La consagración de la primavera

La consagración de la primavera (en inglés : The Rite of Spring, en ruso : Весна священная) es un ballet en dos actos basado en la Rusia pagana (The Adoration of the Earth et The Sacrifice), con música del compositor ruso Igor Stravinski y coreografía de Vaslav Nijinski creado para los Ballets Rusos de Serguei Diaghilev. Es una de las obras más revolucionarias y trascendentales de toda la música clásica por sus innovaciones en armonía, ritmo y timbre. Fue estrenada en París en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913 con Pierre Monteux como director de orquesta.
Su título original en ruso es: Весна священная, que significa, literalmente: Primavera la sagrada, el título en español se traduce de la versión francesa: Le sacre du printemps, con el que fue estrenado. En la partitura se agrega al título la siguiente frase: "Imágenes de la Rusia pagana". El escándalo que acompañó a esta representación fue célebre y se criticó tanto la música de Stravinski como la coreografía de Nijinski.

Historia

"La Consagración de la Primavera" es una obra musical para orquesta compuesta en 1913 por el compositor ruso Igor Fiodórovich Stravinsky. El autor la compuso como parte integrante de la serie de ballets creados para la compañía de Sergei Diaghilev, "Les Ballets Russes", presentados en Paris en la década de los 10, entre los que también se encuentran “el Pájaro de Fuego”, y “Petrushka”.

Estructura del ballet

La obra se divide en dos actos:
Primera Parte: Adoración de la Tierra
Introducción
Augurios Primaverales. Danza de las Adolescentes
Juego del Rapto
Rondas Primaverales
Juego de las Tribus Rivales
Cortejo del Sabio
El Sabio. Danza de la Tierra
Segunda Parte: El Sacrificio
Introducción
Círculos Misteriosos de las Adolescentes
Glorificación de la Elegida
Evocación de los Antepasados
Acción Ritual de los Antepasados
Danza Sagrada. La Elegida

Argumento

Describe la historia, sucedida en la Rusia antigua, del rapto y sacrificio pagano de una doncella al inicio de la primavera que debía bailar hasta su muerte a fin de obtener la benevolencia de los dioses al comienzo de la nueva estación. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida, escenas de creación…podría resumirse como una vuelta a los orígenes del hombre como mejor método para su comprensión.

Estilo

A diferencia de en los ballets anteriores, obras más “rusas” y menos “rupturistas”, Stravinsky se atrevió, en esta obra, a innovar más de cuanto la corriente modernista francesa (la vanguardia en aquel momento) se había atrevido a hacer. Su estreno, como podía esperarse, supuso un estrepitoso fracaso: el público comenzó a abuchear la obra cuando ésta aún no había finalizado. La crítica por su parte estaba dividida entre los maravillados modernistas franceses, y los reaccionarios autores románticos y post-románticos, que la consideraron como una sucesión estruendosa e incomprensible de sonidos y ruidos.
La innovación de esta obra se produjo fundamentalmente en dos ámbitos musicales:
En primer lugar, el ritmo: prescinde el autor de las típicas secuencias que caracterizaban hasta el momento toda obra (por ejemplo: introducción, tema principal, variación 1, variación 2…), adquiriendo una estructura lineal, prácticamente carente de repeticiones. Además, no hay sincronía y acompasamiento ni entre las distintas voces de los instrumentos, ni entre sí mismas a lo largo del tiempo, lo que produce en el oyente esa sensación de imprevisión, impulso, brutalidad y desorden.
En segundo lugar, la melodía: sin llegar a la destrucción del sistema de octavas, y la adopción de la música dodecafónica, es frecuente en esta obra el uso de disonacias, así como de líneas musicales (bien de fondo o como figura principal) que no respetan estrictamente las líneas marcadas por las modalidades y las escalas, sino a veces meramente onomatopéyicas, todo con una función figurativa al servicio de una mejor representación plástica. Debido a su condición de primera obra claramente rupturista, y a la dificultad de su audición (especialmente para los oídos acostumbrados a los compases barrocos, neoclásicos y románticos), esta obra puede considerarse para el oyente como una obra inicial de la música clásica del siglo XX (pudiendo servir como ayuda la versión animada y simplificada de Disney en “Fantasía” en 1940). A partir de Stravinsky, el estilo rupturista domina todo el panorama musical europeo, ampliándose también a otros ámbitos, como la melodía por parte de autores (como Alban Berg, Béla Bartók y Arnold Schoenberg), o como la experimentación en cuanto a la sonoridad y objetos para su producción, para acabar en una casi completa destrucción de todo arquetipo formal (por ejemplo, obras de Pierre Boulez, György Ligeti y Olivier Messiaen). Esta complicación del panorama musical clásico es una de las causas su actual declive comercial frente a otros géneros musicales.

Igor Fyodorovich Stravinski

Igor Fyodorovich Stravinski (en ruso Игорь Фёдорович Стравинский, Igor' Fiodorovich Stravinsky) (17 de junio de 1882 – 6 de abril de 1971) fue un compositor ruso de música clásica, uno de los más importantes y trascendentales del siglo XX.
Compuso una gran cantidad de obras clásicas abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo, pero es conocido mundialmente sobre todo por tres obras de uno de sus periodos iniciales - el llamado período ruso - : El pájaro de fuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le sacre du printemps, 1913). Para muchos, estos ballets clásicos, atrevidos e innovadores, prácticamente reinventaron el género. Stravinski también escribió para diversos tipo de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz.
Stravinski también alcanzó fama como pianista y director de orquesta, frecuentemente de sus propias composiciones. Fue también un escritor; con la ayuda de Alexis Roland-Manuel, Stravinski compiló un trabajo teórico titulado Poetics of Music (Poética Musical), en el cual, dijo una famosa frase: "La música es incapaz de expresar nada por sí misma"[1]. Robert Craft tuvo varias entrevistas con el compositor, las cuales fueron publicadas como Conversations with Stravinsky[2] (Conversaciones con Stravinski).
Esencialmente un ruso cosmopolita, Stravinski fue uno de los compositores y artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal. Fue considerado por la revista Time como una de las personalidades más influyentes del siglo XX.

Stravinski nació en Oranienbaum (llamada Lomonosov desde tiempos soviéticos), cerca de San Petersburgo el 18 de junio de 1882. Creció en San Petersburgo al cuidado de su padre y hermano mayor, siendo su primera infancia una mezcla de experiencias que revelaban poco al artista cosmopolita que llegaría a ser. Si bien su padre Fiodor Stravinski era bajo de ópera en el Teatro Mariinski, Stravinski estudió en un inicio para ser abogado. Cambiaría a la composición tiempo después. En 1902, a los 20 años de edad, Stravinski se convirtió en alumno de Nikolái Rimski-Kórsakov, probablemente el compositor ruso más importante de su tiempo. Una de sus obras de estudiante, Feu d'artifice (fuegos artificiales en francés), llamó la atención de Serguei Diaghilev, que impresionado por esta obra comisionó a Stravinski primero varias orquestaciones, y luego un ballet completo, El pájaro de fuego.
Stravinski dejó Rusia por primera vez en 1910, para asistir a París al estreno de El pájaro de fuego por los Ballets Rusos. Durante su estancia en dicha ciudad, compuso dos obras más para los Ballets Rusos: Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). Los ballets revelan el desarrollo estilístico del compositor: desde El pájaro de fuego, cuyo estilo muestra la poderosa influencia de Rimsky-Korsakov, a Petrushka con su fuerte énfasis bitonal, para llegar finalmente a la salvaje disonancia polifónica de La consagración de la primavera. Como Stravinski mencionó acerca de sus estrenos, su intención era "[mandar] todo al demonio". (Lo logró: El estreno de La consagración de la primavera en 1913 fue probablemente el más famoso "escándalo" en la historia de la música, con luchas a puñetazos entre los miembros del público y la necesidad de vigilancia policíal durante el segundo acto).
Stravinski desplegó un deseo inagotable por aprender y explorar el arte y la literatura en vida. Este deseo se manifestó en algunas de sus colaboraciones en París. No sólo fue el compositor principal para Sergei Diaghilev de los Ballets Rusos, sino también colaboró con Pablo Picasso (Pulcinella, 1920), Jean Cocteau (Oedipus Rex, 1927) y George Balanchine (Apollon Musagete, 1928).


Stravinski y Pablo Picasso colaboraron en Pulcinella en 1920. Picasso aprovechó la oportunidad para hacer varios bocetos del compositor.
Relativamente pequeño de estatura y no convencionalmente atractivo, Stravinski no era fotogénico, como muchas fotos lo demuestran. Él todavía era joven cuando, el 23 de enero de 1906, se casa con su prima Katerina Nossenko a quien conocía desde pequeño. Su matrimonio se mantuvo durante 33 años, pero el verdadero amor de su vida, y después, su compañera hasta su muerte, fue su segunda esposa Vera de Bosset (1888-1982). Aunque un notorio galanteador (se rumoreo que tuvo encuentros con personalidades influyentes como Coco Chanel), Stravinski también era un hombre familiar que consagró cantidades considerables de su tiempo y dinero a sus hijos e hijas. Uno de sus hijos, Soulima Stravinski, también era un compositor, pero es poco conocido en comparación a su padre.
Cuando Stravinski conoció a Vera en los inicios de los años 20, ella estaba casada con el pintor y diseñador de escenarios Serge Sudeikin, dado a que ellos tempranamente empezaron a tener encuentros amorosos, esto llevó a Vera a dejar a su marido al cabo de un tiempo. Desde ese momento y hasta la muerte de Katerina en 1939 Stravinski llevó una vida doble, invirtiendo parte de su tiempo con su primera familia y el resto con Vera. Katerina aprendió pronto de la relación y lo aceptó como inevitable y permanente. Después de su muerte Stravinski y Vera se casaron en Nueva York donde ellos habían viajado desde Francia para escapar de la guerra en 1940.
El patrocinio nunca estuvo lejos. En los comienzos de la década de 1920 Leopold Stokowski pudo darle un apoyo regular a Stravinski como su "benefactor" anónimo. El compositor también pudo atraer comisiones: la mayoría de sus trabajos desde El Pájaro de Fuego en adelante, fueron escritos para ocasiones específicas y se pagaron generosamente.
Stravinski demostrado su aptitud para "jugar" al rol de "hombre del mundo", adquirió un instinto perspicaz para las cuestiones de negocio lo que le permitió aparecer relajado y cómodo en muchas de las ciudades mayores del mundo. En París, Venecia, Berlín, Londres y Nueva York era recibido con los mayores respetos como un exitoso pianista y director. La mayoría de las personas que lo conocieron a través de conversaciones personales y de sus actuaciones lo recuerda como cortés, atento y preocupado de los demás. Por ejemplo, Otto Klemperer, quién conocía bien a Arnold Schoenberg, dijo que él siempre encontró a Stravinski mucho más cooperativo y fácil de tratar. Al mismo tiempo él tenía un menosprecio por las "clases sociales inferiores": Robert Craft se avergonzaba por su hábito de golpear un vaso insistentemente con un tenedor y ruidosamente exigir la atención en los restaurantes.
Eventualmente el futuro músical de Stravinski fue noticia por Serge Diaghilev, el director de los Ballets Rusos en París. Él comisionó a Stravinski para escribir un ballet para su teatro, por lo que este viaja a París en 1911. Ese ballet terminó siendo el famoso L'Oiseau de Feu (Pájaro de Fuego). Sin embargo, debido a la Primera Guerra Mundial, él se mueve a la neutral Suiza en 1914. Él volvió a París en 1920 para escribir más balletes así como muchos otros trabajos. Posteriormente viaja a Estados Unidos en 1939, donde se nacionalizó ciudadano en 1945. Él continuó viviendo en Estados Unidos hasta su muerte en 1971. Stravinski se había adaptado a la vida en Francia, pero el trasladarse a América, a la edad de 58 años, era una perspectiva muy diferente. Durante un tiempo él conservó el deseo de traer a sus amigos rusos y contactos, pero al poco tiempo comprendió que esto no sostendría su vida intelectual y profesional en EE.UU. Cuando planeó escribir una ópera con W. H. Auden, la necesidad de adquirir más familiaridad con el mundo angloparlante coincidió con el encuentro con el director y musicólogo Robert Craft. este último vivió con Stravinski hasta su muerte, actuando como intérprete, cronista, director auxiliar y factótum para una infinidad de tareas musicales y sociales.
El gusto de Stravinski por la literatura es amplio, y refleja su deseo constante de nuevos descubrimientos. Los textos y las fuentes literarias para su trabajo empezaron con un período de interés en el folclore Ruso, que progresaron a los autores clásicos y a la liturgia Latina. A esto le siguió el contemporáneo Francés (André Gide, en Persephone) llegando finalmente a la literatura inglesa: Auden, Eliot, y versos medievales ingleses. Al final de su vida él estaba poniendo incluso las escrituras hebreas en Abraham e Isaac .
Muere en la Ciudad de Nueva York el 6 de abril de 1971 a la edad de 88 y fue enterrado en Venecia en la isla del cementerio de San Michele. Su tumba está cerca de la de su antiguo colaborador Diaghilev. La vida de Stravinski abarcó la mayoría del siglo XX, incluyendo muchos estilos de música clásica moderna, influenciando a muchos compositores durante su vida y después de su muerte. Él posee una Estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood en Hollywood Boulevard 6340.

El período primitivo o ruso
El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos trabajos menores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diaghilev. Éstos ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan la marca de Rimsky-Kórsakov tanto es su desarrollo como en su instrumentación.
El primero de los balletes, El Pájaro de Fuego, es notable por su inusual introducción (tríos de cuerdas bajas) y barrido de la orquestación. Petrushka, también se anota distintamente y es el primero de los balletes de Stravinski que uliliza la mitología folclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet, La consagración de la Primavera, el que generalmente es considerado la apoteosis del "Período Ruso" de Stravinski. Aquí, el compositor utiliza la brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la agresiva interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos que aparecen a lo largo del trabajo. Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son de nota particular: el tema de la obertura basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite de su registro, casi fuera de rango; y el golpeado, ocho notas fuera de lugar tocadas por las cuerdas y acentuadas por los cornos francés (ver La Consagración de la Primavera para una análisis más detallado de este trabajo).
Otras piezas de este período incluyen: Renard (1916), Historia de un soldado (Histoire du soldat) (1918), y Las Bodas (Les Noces) (1923), instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.

El período neoclásico
La siguiente fase del período composicional de Stravinsky, solapando al primero ligeramente, es marcado por dos trabajos: Pulcinella (1920) y Octeto (1923) para instrumentos de viento. Ambos trabajos ofrecen lo que será un sello de este período; es decir, el retorno de Stravinski, o "vuelta atrás" a la música clásica de Mozart, Bach y sus contemporáneos. Este estilo "neoclasico", que de hecho nació como una oposición al arrebatado subjetivismo del romanticismo y el expresionismo germánico, involucró el abandono de las grandes orquestas exigido por los ballets. En estas nuevas obras, escritas aproximadamente entre 1920 y 1950, Stravinski se vuelca mayoritariamente a los instrumentos de viento, piano, coros y trabajos de cámara. La Sinfonía de Instrumentos de Viento (1920) y la Sinfonía de los Salmos está entre los trabajos más finos compuestos para vientos.
Otros trabajos como Edipo Rey (Oedipus Rex) (1927), Apolo, dios de las musas (Apollon Musagéte) (1928) y el Concierto en Mi bemol (Dumbarton Oaks) (1931), continúan esta tendencia.
Algunos trabajos mayores de este período son las tres sinfonías: la Sinfonía de los Salmos (Symphonie des Psaumes) (1930), Sinfonía en Do (1940) y Sinfonía en Tres Movimientos (1945). Apollon, Perséphone (1933) y Orpheus (1947) también marcan la preocupación de Stravinski, durante este período, de no sólo volver a la música "Clásica" sino también volver a los temas "Clásicos",: en estos casos, la mitología de los antiguos griegos.
El pináculo de este período es la ópera The Rake's Progress completada en 1951. Esta ópera, escrita por W.H. Auden y basada en las pinturas y grabados de William Hogarth, encapsula todo lo que Stravinski había perfeccionado en los 20 años anteriores a su período neoclásico. La música es directa pero rara; pide prestado de la armonía tonal clásica pero también interpone disonancias sorprendentes; ofrece los ritmos fuera de lugar de la marca de fábrica de Stravinski; y recuerda a las óperas y temas de Monteverdi, Gluck y Mozart.
Después de la realización de ésta ópera Stravinski no escribió nunca más otro trabajo "neoclásico", comenzando a escribir la música que vendría a definir su cambio estilístico final.

El período dodecafónico o serialista
Sólo después de la muerte de Arnold Schoenberg en 1951, el inventor del dodecafonismo, Stravinski empieza a utilizar ésta técnica en sus propios trabajos. Sin duda, Stravinski se ayudó en su comprensión, e incluso su conversión, al método de los doce tonos en su confidente y ayudante Robert Craft, quién había estado defendiendo este método musical. De esta forma, los siguientes quince años fueron empleados en escribir trabajos en este estilo.
Stravinski empezó a impregnarse de la técnica dodecafónica en los primeros trabajos vocales más pequeños como Cantata (1952), Tres Canciones de Shakespeare (1953) y In Memoriam Dylan Thomas (1954), como si él estuviera probando el método. Él posteriormente empezó expandiendo el uso de la técnica en obras a menudo basadas en textos bíblicos como Cánticum sacrum y Threni (1958), A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961), y El Diluvio (1962). Además durante esta etapa sobresalen títulos como Movimientos para piano y orquesta (1959), Monumentum pro Gesualdo y Réquiem canticles (1966), aunque ninguno de estos ha obtenido el nivel de aceptación de las obras de las dos épocas precedentes.
Un trabajo importante de transición de este período en las obras de Stravinsky, es su retorno al ballet: Agon, un trabajo para doce bailarines escrito entre 1954 y 1957. Algunos números de Agon recuerdan la tonalidad de la "nota-blanca" del período neoclásico, mientras otros (el Bransle Gay, por ejemplo) el despliegue de su reinterpretación única del método serial. El ballet es así una clase de enciclopedia en miniatura de Stravinski, conteniendo muchas de las firmas que pueden ser halladas a lo largo de sus composiciones, primitivismo, neoclásicismo, o serialismo: peculiaridad rítmica y experimentación, ingeniosidad armónica, y un oído ágil para la orquestación impetuosa y autoritaria. De hecho, estas características son lo que hace que las producciones de Stravinski sean tan únicas cuando se compara con las obras de compositores seriales contemporáneos.

Las innovaciones composicionales
Stravinski comenzó a re-pensar el uso del "motive" y el ostinato ya en el ballet El Pájaro de fuego, pero el uso de estos elementos alcanzó su florecimiento en La consagración de la primavera.
Los "motives", que se desarrollan usando una frase musical distintiva que es seguidamente alterada y desarrollada a lo largo de una pieza musical tiene sus orígenes en la sonata de la era de Mozart. El primer gran innovador en este método fue Beethoven; el "leitmotive" famoso que abre la Quinta Sinfonía reaparece sorpresivamente a lo largo de la obra, siendo las permutaciones refrescantes un ejemplo clásico. Sin embargo, el uso de Stravinski en el desarrollo de los "motives" era único sobre todo por la manera que tenía de permutar estos. En "La consagración de la primavera" él introduce permutaciones aditivas, es decir, quitaba o agregaba una nota a un motifs sin tener en cuenta los cambios en la métrica.
Este ballet también es notable en el uso implacable de los "ostinati". El pasaje más famoso, mencionado anteriormente, es el ostinato de la octava nota de las cuerdas acentuadas por ocho trompas que aparecen en la sección Augurios Primaverales (Danzas de las adolescentes). Éste es quizás el primer caso en la música del ostinato extendido que no se usa ni para la variación ni para el acompañamiento de la melodía. En varios otros momentos en el trabajo de Stravinski este emplea varios ostinati sin tener en cuenta la armonía o el tempo de la obra, creando un pastiche, una clase de equivalente musical al cubismo en la píntura. Estos pasajes no sólo son notables por su calidad-pastiche sino también por su longitud: Stravinski los trata como un todo, como secciones musicales completas.
Tales técnicas figuraron por varias década como trabajos minimalistas de compositores como Terry Riley y Steve Reich.

El neoclasicismo
Stravinsky no fue el primer practicante del estilo neoclásico; de hecho el compositor alemán Richard Strauss podría ser el primero y más grande ejemplo (él compuso el Mozartian Der Rosenkavalier en 1910, cuando Stravinsky estaba empezando simplemente los trabajos de su período ruso). Otros, como Max Reger, estaban componiendo a la manera de Bach mucho antes que Stravinski, pero ciertamente este último fue un músico neoclásico inteligente. El estilo neoclásico se adoptaría después por compositores tan diverso como Darius Milhaud y Aaron Copland. Sergei Prokofiev una vez reprendió a Stravinski por sus amaneramientos neoclásicos, aunque simpáticamente, ya que Prokofiev había utilizado música similar para su Sinfonía No.1 de 1916-17.
Stravinski anunció su nuevo estilo en 1923 con su delicada obra para vientos Octeto. Las armonías claras, recordando la era de la música clásica de Mozart y Bach, y las combinaciones más simples de ritmo y melodía eran una contestación directa a las complejidades de la Segunda Escuela de Viena. Stravinski puede haber sido precedido en estos temas por compositores más tempranos como Erik Satie, pero no existe ninguna duda de que cuando Copland estaba componiendo su ballet Appalachian Spring estaba tomando a Stravinski como modelo.
Ciertamente tardíamente entre 1920 y 1930, el neoclasicismo fue aceptado como género moderno prevaleciendo entre los círculos musicales alrededor del mundo. Irónicamente, fue el propio Stravinski quién anunció la muerte del neoclasicismo al menos en su propio trabajo, y tal vez para el mundo, con la realización de su ópera The rake's Progress en 1951. Una suerte de declaración última para el estilo, la ópera fue ampliamente ridiculizada por parecer en demasía una "vuelta atrás" incluso por aquéllos que habían alabado el nuevo estilo sólo tres décadas antes.

Ballets
El pájaro de fuego (L'oiseau de feu), para orquesta (1910)
Petrushka, para orquesta (1911)
La consagración de la primavera (Le sacre du printemps), para orquesta (1913)
Solovey (El Ruiseñor) (Solovey (Le Rossignol)), para solistas vocales, coro y orquesta (1914)
Renard (1916)
Historia de un soldado (Histoire du Soldat), para grupo de cámara y tres narradores (1918)
Pulcinella, para orquesta de cámara y solistas (1920)
Apolo, dios de las musas (Apollon Musagète), para orquesta de cuerdas (1928)
El beso del hada (Le Baiser de la fée), para orquesta (1928)
Perséphone, para narrador, solistas, doble coro y orquesta (1933)
Jeu de cartes, para orquesta (1936)
Scènes de ballet, para orquesta (1944)
Orpheus, para orquesta de cámara (1947)
Agon, para orquesta de cámara (1957)

Obras orquestales
Sinfonía en Mi bemol (1907)
Scherzo fantastique (1908)
Fuegos artificiales (Feu d'artifice) (1908)
El canto del ruiseñor (Le chant du rossignol) (1917)
Quatre études, para orquesta (1918)
Sinfonía de instrumentos de viento (1920)
Suite para Pulcinella, para orquesta (1920)
Suite No.2, para orquesta de cámara (1921)
Suite No.1, para orquesta de cámara (1925)
Concierto para piano e instrumentos de viento (1925)
Capriccio, para piano y orquesta (1929)
Concierto para violín en Re (1931)
Divertimento para orquesta, Suite de El Beso del hada (1934)
Preludium for jazz band (1937)
Concierto en Mi bemol (Dumbarton Oaks), para orquesta de cámara (1938)
Sinfonía en Do (1940)
Circus polka, para orquesta (1942)
Danses concertantes, para orquesta de cámara (1942)
Four norwegian moods, para orquesta (1942)
Ode, para orquesta (1943)
Scherzo a la russe, para orquesta (1944)
Sinfonía en tres movimientos (1945)
Ebony concerto, para clarinete y banda de jazz (1945)
Concierto en Re, orquesta de cuerdas (1946)
Tango, para orquesta de cámara (1940/1953)
Greeting prelude, para orquesta (1955)
Movimientos, para piano y orquesta (1958-1959)
8 instrumental miniatures, para 15 interpretes, orquestación de Les Cinq Doigts (1963)
Variaciones (Variations), en memoria de Aldous Huxley (1963-1964)

Obras para piano
Tarantella, para piano (1898)
Scherzo, para piano (1902)
Sonata en Fa sostenido menor, para piano (1904)
Quatre Etudes, para piano Op.7 (1908)
La consagración de la primavera (Le Sacre du Printemps) para dos pianos (1913)
Valse des fleurs, para dos pianos (1914)
Trois pièces faciles, para dos pianos (1915)
Souvenir d'une marche boche para píano (1915)
Cinq pièces faciles, para dos pianos (1917)
Valse pour les Enfants, para piano (1917)
Piano Rag Music, para piano (1919)
Chorale, para piano (1920)
Les Cinq Doigts, para piano (1921)
Sonata, para piano (1924)
Serenade, para piano (1925)
Concierto para dos pianos (1935)
Tango, para piano (1940)
Sonata para dos pianos (1943)
Two Sketches for a Sonata, para piano (1967)

Obras de cámara
Tres piezas para cuarteto de cuerdas (1914)
Pour Pablo Picasso, pieza para clarinete (1917)
Canon para dos trompas (1917)
Dueto para dos fagots (1918)
Suite para Historia de un soldado (Histoire du Soldat), para violin, clarinete y piano (1919)
Tres piezas para clarinete (1919)
Concertino para cuarteto de cuerdas (1920)
Octeto, para instrumentos de viento (1923)
Duo Concertant para violin y piano (1932)
Pastorale, para violin y piano (1933)
Suite Italienne (de Pulcinella), para violin o violonchelo y piano (1933-1934)
Elegy, para solo de viola (1944)
Septeto (1953)
Epitaphium, para flauta, clarinete y arpa (1959)
Double Canon, para cuarteto de cuerdas en memoria de Raoul Dufy (1959)
Monumentum Pro Gesualdo Di Venosa (arreglo), para grupo de cámara (1960)
Fanfare for a New Theatre, para dos trompetas (1964)

Pierrot Lunaire

Pierrot Lunaire es un ciclo de 21 canciones agrupadas en tres partes, compuestas en 1912 sobre poemas de Albert Giraud en la traducción al alemán de Hartleben. Estos melodramas utilizan la voz femenina como instrumento para el canto y un estilo casi hablado (Sprechgesang) con acompañamiento de flauta (alternando con piccolo), clarinete (alternando con clarinete bajo), violín (alternando con viola), violoncello y piano. Gracias a distintas permutaciones, cada pieza tiene una instrumentación distinta o de características propias. Esta obra atonal supone también un retorno a la música de cámara.

Aunque libremente es atonal, el lunaire de Pierrot marca una vuelta al counterpoint y mira adelante al atonality pedido del serialism. Sin embargo, el aspecto del estilo del Expressionist de Schoenberg que tenía el impacto más grande en compositores más últimos era su concepto de la música como libre, campo cromático del doce-tono donde cualquier configuración de echadas podría actuar como “norma.” La música del contexto, donde cada trabajo define su propio vocabulario y método particulares, se puede entender solamente en términos de estos nuevos, más amplios límites.

Au clair de la lune, ami Pierrot del lunes

El trabajo es un melodrama, una forma popular en ese entonces, consistiendo en la poesía hablada contra un fondo instrumental. El título de Schoenberg describe el trabajo como “tres por siete poemas de Albert Giraud en la traducción alemana de Otto Erich Hartleben.” El lunaire de Pierrot es el trabajo importante pasado del período del Expressionist de Schoenberg (1907 a la Primera Guerra Mundial).

1874-1951) madurez musical alcanzada de Schoenberg (en Viena, el hogar de Freud y el movimiento del arte del Expressionist que dominaron Alemania y Austria durante el vigésimo siglo temprano. El Expressionism se define generalmente como arte en el cual la representación de la naturaleza se subordine a la expresión de la emoción. Ciertos artistas del Expressionist favorecieron imágenes del non-representational a las emociones del proyecto directamente, sin interferencia del mundo del “exterior”. En el tiempo casi igual que Wassily Kandinsky pintó sus primeras pinturas no-objetivas, Schoenberg abandonó tonalidad. La música durante este período se parecía verter hacia fuera de un nivel profundo de su psique. En su obra maestra del Expressionist, Erwartung (“expectativa”) Op.17 (1909), la histeria de la búsqueda terror-pulsada de una mujer para su amante es evocado por haber hecho fragmentos, texto del corriente-de-sentido reflejado fielmente por música turbulenta, athematic, atonal en libre, prosa-como ritmo.

En Schoenberg 1912 satisfecho el actriz-cantante Albertine Zehme (1857-1946), que se especializó en melodrama. Poemas a menudo declaimed de Zehme a la música de Chopin. Ella también cantó 1880-1950) ajustes de la canción de Otto Wrieslander (de las traducciones de Hartleben del lunaire de Pierrot de Albert Giraud (1860 -1929). Zehme introdujo los poemas de Giraud-Hartleben a Schoenberg y solicitó un ciclo de recitations con la música para sus conciertos de la tarde en una nueva clase de cabaret del “colmo” (es decir serio). Schoenberg respondió positivamente en su diario, escritura, “una idea maravillosa, absolutamente derecha para mí.”

El plume de Prête-moi TA, vierte el mot del un del écrire

Eligiendo veintiuno poemas, Schoenberg planeó un trabajo de tres partes. En la parte I, Pierrot, intoxicó por la luna, fantasizes sobre amor, sexo, y la religión. La parte II lo encuentra en un mundo violento de la pesadilla del pillaje y de la blasfemia. En la parte III que él viaja a casa a Bérgamo, frecuentada por pensamientos nostálgicos de a fabled más allá.

Los ajustes de Schoenberg no hacen caso virtualmente de la estructura rígida de los stanzas y exhiben una variedad formal enorme que se extiende de counterpoint libre, no repetitivo (Enthauptung o “decapitación”) a uno de los canon más rigurosamente controlados y la fuga escrita desde el renacimiento (Der Mondfleck o “el Moonspot”). Los ocho instrumentos jugaron por cinco ejecutantes (piano, flauta/flautín, Clarinet/Clarinet bajo, violín/viola y violoncelo) se arreglan diferentemente en cada número y producen una variedad asombrosa de sonido. Entre los momentos excepcionales es el duet fascinador del flauta-narrador en el kranke Mond (“la luna enferma” de Der) y los sonidos sombríos del Clarinet bajo y del violoncelo en Nacht (“noche”), donde el “negro, las mariposas gigantes desciende sobre los corazones de hombres.” Una característica unforgettable es Sprechstimme de los vocalist “,” un declamation misterioso entre la canción y el discurso. Se suena pero no se lleva a cabo la echada; en lugar, el vocalist sale inmediatamente de la nota y baja o se levanta el siguiente. Éste era el primer trabajo musical para requerir una aproximación tan detallada de una línea “melódica”.

Muchos analistas de la música creen que la descripción del título “dreimal sieben” (tres por siete) la gran significación llevada a cabo para el compositor, que tenía en gran número mysticism seriamente interesado convertido. El número de canciones seleccionó (21) reveses los dígitos de el número del opus (12) y 1912, el año de la composición. Los números tres, siete, y trece dominan el trabajo. Tres autores están implicados-Giraud, Hartleben y Schoenberg-y las tres piezas del trabajo por cada uno contienen siete poemas. Los poemas, todos los rondeaux terminantes, tienen tres versos el sumar de trece líneas, con la primera línea indicada tres veces (con repeticiones en las líneas siete y trece). El conjunto de ejecución, compuesto del conductor, vocalist, y cinco instrumentalists, los totales siete miembros, y el adorno de Pierrot de la siete-nota (G#, E, C, D, Bb, C#, nota ida para cada letra en el nombre de Pierrot) es omnipresent a través de la música.

Después de cuarenta ensayos, el lunaire de Pierrot premiered en la Berlín Choralion-saal el 16 de octubre de 1912. Zehme estaba parado solamente en etapa en traje mientras que el compositor condujo a músicos detrás de una pantalla. El compositor austríaco Antón Webern, que atendió a la premier, escribió, “naturalmente allí era algunos personas que silbaron. pero eso no significó nada. Había entusiasmo después de la segunda parte, y en el tercero había un lugar en donde el malestar fue causado por un idiota que reía. pero en el extremo. era un éxito incompetente.”

Morte del est del chandelle del mA, n'ai de Je más de feu

Después de terminar el lunaire de Pierrot Schoenberg se cayó casi silencioso hasta que sus trabajos del doce-tono aparecieron en 1924. Después de la premier, pronto llegó a ser popular, el éxito debido en parte al vogue actual del tema. La figura del dell'arte del commedia, pieza la marioneta muda, el ser sensible de la parte, presentó una imagen de la duda sobre la energía del hombre sobre se. Abrogó tanto a Picasso y a Stravinsky (en Petrushka) en cuanto a Schoenberg.

El trabajo es lleno de ambigüedades. Las traducciones alemanas de versos franceses cambian en varias ocasiones en medio primero y tercera narración de la persona. La “luz, tono irónico, satírico” está fundida con sensaciones del terror, de la violencia, y de la nostalgia. La composición miente entre la etapa y el salón de conciertos, con el soloist vocalizing entre la canción y el discurso. Su naturaleza de teatro, ofreciendo a un agente e incluyendo alusiones a las escenas de un juego, influenció el teatro más último de la música de la jaula, de Kagel, y de Stockhausen, entre otros.

Aunque un paquete de contradicciones, confusión de los lunaire de Pierrot expresa una conexión fundamental hecha por el inconsciente entre las sensaciones que son normalmente postes aparte: deseo y crueldad, placer y dolor, ecstasy y melancolía. Si tales sensaciones invocaron el exultation entre el diecinueveavo-siglo Romantics, artistas más últimos tendieron para proyectar sarcasmo a través del payaso pathetic que de imitación la imagen del poeta, parodia su heroics, y derides sus logros. Con todo estaba con el alma del payaso a que la ironía podría afirmar de nuevo sí mismo y concede la uno mismo-justificación del artista y una visión de un nuevo domicilio espiritual.

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg (13 de septiembre de 1874 – 13 de julio de 1951) es un compositor austriaco vienés de música clásica del periodo moderno(1900-1950). Uno de los musicos más grandes del siglo XX; es, junto con Igor Stravinski, el compositor más importante e influyente de la primera mitad del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evolución de la música académica occidental.
Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo de la segunda mitad del s. XX. Además fue fundador de la Segunda Escuela de Viena. (13 de septiembre de 1874 – 13 de julio de 1951) es un compositor austriaco vienés de música clásica del periodo moderno(1900-1950). Uno de los musicos más grandes del siglo XX; es, junto con Igor Stravinski, el compositor más importante e influyente de la primera mitad del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evolución de la música académica occidental.
Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo de la segunda mitad del s. XX. Además fue fundador de la Segunda Escuela de Viena.

Fue en gran parte autodidacta. Con veinte años orquestaba operetas mientras componía trabajos como el sexteto de cuerda Verklärte Nacht (Noche Transfigurada) en 1899. Tanto Richard Strauss como Gustav Mahler empezaron a reconocer la importancia de Schönberg como compositor. De hecho, Mahler lo adoptó como su aprendíz.
El verano de 1908, cuando su esposa Mathilde lo abandona por un asunto con el joven pintor austriaco Richard Gerstl, marca un cambio en el trabajo de Schönberg. Fue durante la ausencia de su esposa cuando compuso Du lehnest wider eine Silberweide, su primera pieza considerada atonal.

Otro de sus más importantes trabajos de este periodo (y quizá una de sus obras capitales) es Pierrot Lunaire de 1912, una colección de 21 canciones (organizadas en tres grupos de siete) basadas en unos textos del escritor belga Albert Giraud. Estos textos tratan de personajes de la Comedia del Arte en un contexto agriamente distorsionado con arreglo a los cánones de la estética expresionista. Schönberg usa una solista femenina y un pequeño conjunto instrumental formado por flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano.

Sus primeras obras, como Noche Transfigurada, los Gurrelieder y Pierrot Lunaire, se enmarcan en el estilo postromántico de los continuadores de Richard Wagner. Una de sus innovaciones es el uso del sprech-stimme ('voz hablada cantada') o el sprech-gesang ('canción hablada'), en que el o la solista vocal realiza una mezcla de discurso hablado y canción.
La tendencia a incorporar cada vez más disonancias dentro de su música lo lleva primero a obras en donde no se puede establecer claramente una tonalidad debido al uso de "acordes errantes". Finalmente hacia los años veinte establece un sistema, el dodecafonismo ('doce sonidos'), que utiliza todas las doce alturas del sistema cromático occidental.
Al contrario de la música tonal, que hasta fines del siglo XIX estaba basada en el uso de tonalidades (por ejemplo do mayor, la menor, etc.), Schönberg empezó a utilizar en sus melodías todas las alturas de la escala cromática occidental (como si tocara todas las teclas del piano, tanto las negras como las blancas), por supuesto de manera no ordenada (si no, sonarían como simples escalas cromáticas).

Antes de permitirse volver a sonar a la misma altura, debía pasar por las once alturas restantes. De esta manera evitaba toda tendencia a establecer un centro tonal (el oído no puede "polarizarse" sobre alguna de las alturas, y así no reconoce ningún centro tonal). Estas melodías se denominan series. Por eso al sistema dodecafónico se le llama serialismo (que no debe ser confundido con el serialismo integral).

Su obra

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Arnold Schönberg
Música de orquesta: incluye Cinco piezas para orquesta (1909), Variaciones para orquesta (1909), y conciertos para violín (1936) y piano (1942).
Óperas: incluye Die glückliche Hand (La mano bendecida, 1913) y Moses und Aron (incompleta, 1932)
Música de coro: incluye Gurrelieder (1911), Jakobsleiter (La escalera de Jacob, 1922), y A survivor from Warsaw (Un superviviente de Varsovia 1947); entre los trabajos corales menores se incluye: Friede auf Erden (Paz en la Tierra), 1907)
Música de cámara: incluye 4 cuartetos, serenatas, quintetos de viento, trío de cuerdas y el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht (La noche transfigurada, 1899)
Música vocal: incluye Pierrot Lunaire (1912)
Música de piano: incluye Tres piezas para piano, Op. 11 (1909), y la Suite, Op. 25 (1921-1923)

Alexander Scriabin

Scriabin nació en Moscú. Estudió piano a una temprana edad, tomando lecciones con Nikolái Zverev que era al mismo tiempo profesor de Serguéi Rachmaninov. Estudió luego en el Conservatorio de Moscú con Anton Arenski, Serguéi Taneyev, y Safonov. Se convirtió en un pianista notable a pesar de sus pequeñas manos que cubrían poco más de una octava (en alguna ocasión incluso se lastimó al practicar piezas que requerían mayor alcance). Scriabin se interesó sucesivamente en la teoría del Superhombre de Nietzsche y en la teosofía, y ambas teorías influyeron su música y su pensamiento musical. Entre 1909 y 1910 vivió en Bruselas, donde se interesó en la movimiento teosofista de Delville y profundizó en las lecturas de Helena Blavatsky (Samson 1977). Dane Rudhyar, teosofista y compositor, escribió que Scriabin fue "el gran pionero de la nueva música del renacimiento de la civilización occidental, el padre de la música del futuro" (traducido del inglés, Rudhyar 1926b, 899) y un antídoto para "los reaccionarios latinos y su apóstol, Stravinski" y la música "ordenada por la regla" del "grupo de Schoenberg" (Ibid., 900-901).
Hipocondríaco de por vida, Scriabin murió en Moscú de septicemia. Antes de su muerte, planificó un trabajo multimedia que se presentaría en el Himalaya, sobre el Armagedón, "una grandiosa síntesis religiosa de todas las artes que anunciaría el nacimiento de un nuevo mundo". La pieza, "Mysterium", quedó inacabada.
Estaba emparentado con Viacheslav Molotov, político ruso y epónimo del cóctel molotov. El apellido de nacimiento de Molotov era Scriabin.
Algunos de los pianistas que más éxito han alcanzado con la interpretación de obras de Scribain son Vladimir Sofronitzky y Vladimir Horowitz.

La personalidad del ruso Alexander Scriabin (1872-1915) siempre ha hecho de él una figura controvertida. Algunos han pensado que se trata verdaderamente de un genio, un visionario, mientras otros han visto en él a un desequilibrado cuya música fue entrando progresivamente en un callejón sin salida, quedándose en un solipsismo casi total a merced de sus extravagantes ideales. W. Austin dice que "su destreza se hacía cada vez más automática y su gusto se convertía en algo cada vez más absurdo". Sobre su música también hay opiniones dispares, desde los que consideran que sus creaciones más logradas son las piezas para piano en torno a 1903, mientras otros que conceden extraordinario valor a sus obras más ambiciosas de años posteriores, como las obras de orquesta que vamos a tratar en este artículo. Sí es cierto que se reconocen de modo general sus aportaciones a la música del siglo XX, sobre todo en el terreno de la armonía, y no hay que ser muy avezado para notar la clara influencia del "scriabiniano" Poema del Extasis en El Pájaro de Fuego de Stravinsky, obra de la que obtuvo grandes éxitos, o en la primera sonata de piano de un joven Prokofiev, o en el variado itinerario musical de un Szymanowsky. Algunos pianistas, como Horowitz, han demostrado especial preferencia por su música, y podemos decir que es un compositor que, si se entra adecuadamente en él, llega a fascinar, mientras que los que o no lo conocen o tienen referencias negativas de él, pueden estar toda su vida sin que les despierte la más mínima atención. Lo cierto es que parece ser un músico un poco "sectario", sobre todo en sus últimas creaciones, y quizá algo obsesivo en sus procedimientos compositivos, por lo que suele ser necesario compartir alguna obsesión con él para simpatizar totalmente con su música.

Aquí nos proponemos hablar sobre sus tres últimas y gigantes obras orquestales, el Poema del Extasis (que sería su cuarta sinfonía, antecedida por la tercera, el Poema divino, en la que no nos detendremos), Prometeo: el poema del fuego (quinta), y una última obra, verdaderamente singular y que el propio Scriabin dejó incompleta por su temprana y repentina muerte, la Preparación para el Misterio Final, completada por el compositor ruso A. Nemtin. Cada una de estas obras presenta una extraordinaria intensificación de la anterior en todos los sentidos -en los medios instrumentales, en la complejidad armónico-tímbrica, en el contenido asociado a ella, en la duración, etc.- incremento fuera de toda proporción entre el Prometeo y el Misterio. Cabe decir que si apreciamos la intensidad y el clima de una obra como el Poema del Extasis, a nuestro juicio sobrecogedora, imaginemos adónde habría llegado Scriabin si la muerte no le hubiera sorprendido tan pronto, teniendo en cuenta que el Misterio era sólo una parte de un vasto proyecto final. Puede ser interesante repasar algunos aspectos de la vida y obra de Scriabin para contextualizar adecuadamente la cuestión y presentarlo a los que aún padecen esa privación que supone el no conocerlo.

Scriabin arranca de una tradición de romanticismo pianístico bien consolidada, teniendo entre sus modelos sobre todo a Chopin y a Liszt; de Chopin toma la extrema dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas, mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida "terrena" de su música, la tendencia a los trascendentalismos. Sobre este punto es inevitable la referencia a Wagner, la visión de la música como una revelación superior que conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del compositor. Pero a diferencia del autor de Lohengrin, Scriabin no ve la purificación de la Humanidad ni en el pueblo alemán ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar contaminado de ningún nacionalismo, sino que se mantiene en sus ideales más allá de toda frontera o mediación particular, como un asunto entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. En Scriabin, la concepción romántica de la música como perteneciente al dominio de lo sagrado va a alcanzar un nivel extremo de radicalidad. La música se va a convertir en el elemento capaz de obrar en el hombre el milagro de la transmutación, la purificación espiritual que no es otra cosa que la misión del género humano sobre la tierra, la salvación, o como se le quiera llamar. Scriabin siempre estuvo, desde muy joven -véanse las notas a su primera sonata con 20 años- muy interesado por la espiritualidad, lo que le llevó a acercarse cada vez más al misticismo teosófico y a las enseñanzas orientales. Viajaba abundantemente y también se sentía atraído por el pensamiento de Nietzsche y el socialismo, por contradictorio que parezca, aunque siempre haciendo de ellos interpretaciones de tipo esotérico, de acuerdo con sus ideales de salvación universal. En su música pianística parte de un romanticismo hiperdesarrollado a la manera de Rachmaninov -aunque con una tensión interna y un nervio ajenos al celebérrimo pianista, cuya música resulta como incapaz de volar al lado de la de Scriabin- para ir tomando un camino absolutamente personal e innovador, al que no son ajenos las conquistas del impresionismo debussyano ni las de la escuela de Viena. En su manera de escribir siempre va a dominar un virtuosismo de poderosos efectos, utilizando grandes masas de acordes junto a potentes bajos, y a la vez una tendencia a las irregularidades rítmicas, contraponiendo a menudo valores irreductibles en las dos manos dando una continua sensación de "rubato". Esto se ajusta a los testimonios sobre su propia forma de tocar, extremadamente delicada y sensual, donde sus libertades rítmicas desorientaban a algunos oyentes que no sabían como seguirle en su fluido y espontáneo discurso. No obstante se ha comprobado que, quizá sin darse cuenta, Scriabin compensaba "matemáticamente" los accelerandi con los ritardandi, lo que nos demuestra que detrás de su aparente desenfreno había un músico serio que conocía bien su oficio. Por otro lado, va a desarrollar una armonía muy peculiar basada en las relaciones de cuarta -y no de tercera, como en la armonía tradicional- que realmente no sólo constituyen los acordes, sino las propias melodías y en muchos casos son el elemento esencial de construcción de la música, a modo de principio estructural, en obras como la cuarta sonata de piano, o en el Prometeo. En esta última obra despliega su famoso acorde "místico" -do, fa sostenido, si bemol, mi, la re-, aunque no es difícil encontrarlo transformado en otras obras de la época. Otros elementos propios de su lenguaje son la composición en base a progresiones, que para algunos puede resultar un punto débil de su arte compositiva; la extraordinaria regularidad de la métrica de sus frases y la claridad en la forma musical, lo cual no deja de sorprender en una música tan soñadora y llena de pasión, de manera que compositores como Mozart o Brahms pueden en esto ser más "románticos" que él; o la obsesión por los dibujos con trinos en su última época -ver sonata 10- y por motivos o secuencias de acordes que se repiten en varias obras, lo que se puede apreciar en las creaciones de orquesta que nos están sirviendo de pretexto.

En el Poema del Extasis, obra de 1906, Scriabin parte de la gran orquesta de finales del Romanticismo, incluyendo ya una importante sección de percusión, y plantea un poema sinfónico en un movimiento en conexión con un texto poético del propio compositor, originariamente "Poema Orgiástico", que nos ilustra sobre su particular fusión de misticismo y sensualidad. En esta obra, que guarda una especial relación con la quinta sonata para piano, Scriabin enfrenta dos motivos musicales que se corresponden con sendos arquetipos; el primero representa el elemento femenino y sensual, el encantamiento y la seducción; marcado "con voglia languido" , es el que abre la obra, y se caracteriza por sus cromatismos y su elaboración por parte de los instrumentos de viento, en continuos juegos tímbricos y contrapuntísticos, sostenido por una armonía de novenas y acordes aumentados siempre cambiante. El segundo, que se va dejando ver más tarde, es confiado especialmente a la trompeta, y encarna el elemento masculino, la voluntad de acción, la fuerza generadora, la conquista capaz de vencer toda resistencia, y se basa en un motivo de cuartas ascendentes con ritmos punteados, donde la armonía se suele presentar más estable, a veces con notas pedales en los bajos. La partitura es verdaderamente emocionante de principio a fin, asombrándonos la maestría con la que Scriabin juega con las densidades, habiendo lugar para exquisitos pasajes apenas confiados a unos pocos solistas, y tremendas explosiones de toda la orquesta, para la más febril excitación y el más placentero sopor, sin olvidar momentos ágiles, de un detallismo nervioso, electrizantes, como el marcado "Allegro volando". Pero sobre todo se ha hecho famoso el final, verdadero éxtasis luminoso de explosión orquestal en do mayor, sobrecogedor en su fuerza elemental, que viene preparado desde mucho antes por una nota pedal do mantenida durante ¡cincuenta compases! por los bajos, mientras por encima el resto de la orquesta se entrega a un loco torbellino in crescendo, que de pronto se consume para dar lugar a un momento de misteriosa quietud, tocado de la magia de las notas del arpa, perfecta preparación para el imponente final.

En "Prométhée, Le Poème du Feu", Op. 60, Scriabin va aún más lejos en sus planteamientos. Es ésta una obra más sombría -no en vano para Scriabin el personaje de Prometeo es asimilable a Satanás- y quizá con una carga simbólica superior a la del Poema "extático", añadiendo por otro lado a la ya abultada plantilla orquestal un piano solista, un coro y el famoso "Clavier à Lumières", teclado de luces, nuevos elementos que juegan un papel determinado en la estructura simbólica de la obra -la orquesta es el "Cosmos", el piano solista es el "Hombre", etc.- Para esta creación, Scriabin idea un complejo y personal sistema de correspondencias entre colores, estados espirituales y sonidos, de manera que el teclado de luces proyectaría determinadas frecuencias luminosas sobre el auditorio sincronizadas con la música que estuviera sonando, lo cual no siempre se ha llevado a cabo felizmente en las diversas interpretaciones que se han dado de la obra. Resulta difícil imaginarse lo que hubiera ideado Scriabin con los medios técnicos actuales; basta pensar en las espectaculares puestas en escena de U2 o Jean-Michel Jarre para hacerse una idea. En esta obra podemos apreciar algunos rasgos del lenguaje armónico del último Scriabin, con sus complejos y disonantes acordes, las relaciones de cuarta aumentada como elemento constante; todo está muy lejos del dulcísimo lirismo o del aliento épico de obras anteriores como el concierto de piano o los estudios Op. 8, definitivamente Scriabin ha trascendido el romanticismo llevando la voluntad de expresión individual a honduras insospechadas. La entrada del piano en el Prometeo, marcada "imperieux", causa una especial emoción, se nos antoja como el héroe que, cargado de valor, hace su aparición internándose en un mundo de sombrías criaturas que quedan cegadas por su poderosa luz. La obra está llena de precisas indicaciones, siempre en francés -"voluptueux, presque avec douleur; avec dèlice; avec émotion et ravissement", etc.- y continuos cambios de tempo, como sucede con el Poema del Extasis, con el que guarda muchos puntos de conexión, hasta el punto de parecer que a veces hay citas de él en el Prometeo. No debemos olvidar las afinidades con sus obras pianísticas de la época -entre el Op. 62 y el Op. 70- lo que ha llevado a algunos a pensar que el lenguaje de Scriabin había llegado a un punto en el que no cabía ni evolución ni retorno, lo que le hacía repetir sus limitados esquemas en unas y otras obras. Otros acusan a su música tardía de "ininteligible", aunque resulta difícil sostener esto en Scriabin si pensamos en lo que ha dado de sí la música en nuestro siglo.

Por último, algunas notas sobre el "Misterio". Esta obra, que Scriabin sólo pudo dejar como proyecto, pretendía ser la "Preparación para el Misterio Final", una celebración mundial que tendría lugar en el Tibet y a la que seguiría una catarsis colectiva conducente a la desmaterialización del mundo, la deseada redención de la Humanidad. Resulta necesario contemplar con sentido crítico las desmesuradas ambiciones espirituales de Scriabin, si tenemos a la vista los suicidios colectivos de tantas sectas mesiánicas; verdaderamente la atracción hacia lo sagrado parece ser connatural a los hombres y en un mundo tan desacralizado como el occidental la religiosidad a veces reviste formas aberrantes y se extravía por caminos funestos.

En este gigantesco ritual la música sería sólo una parte, sabemos que habría unos textos y se realizarían oraciones, se proyectarían luces de colores y se liberarían esencias olorosas, hacia una experiencia total que abarcara el espíritu y los sentidos. Obviamente, tal "Misterio" no se ha llegado a realizar, pero el aspecto musical del proyecto de Scriabin sí ha podido ser completado, y para ello el compositor ruso A. Nemtin ha consagrado una importante parte de su vida. Comenzó investigando en la partitura con el objeto de elaborar una banda sonora para una película sobre Scriabin, pero debió de atraerle el asunto y se dedicó a ordenar y enlazar todos los fragmentos de música compuestos por Scriabin. Se trata de una obra para gran orquesta, piano solista, órgano, coro y soprano solista, de unas dimensiones espectaculares -165 minutos en la versión completa de Ashkenazy; hay que decir que antes de la existencia de la edición completa, relativamente reciente, se ofrecía una versión reducida que venía a ser una tercera parte- ; ha debido de costarle grandes esfuerzos al pobre Nemtin, que sacrificó su propia vida de compositor para sacar a la luz una edición completa en la que el vasto proyecto de Scriabin, al menos en lo musical, ha tomado forma.

Concluyendo estas breves notas sobre las últimas grandes obras sinfónicas de Scriabin, hemos de decir que nuestra valoración del genio ruso es, como puede esperarse, fundamentalmente positiva. Creemos que con todo su alucinado discurso y su música llena de extremos, Scriabin nos ha recordado que la música siempre ha sido, en las más variadas culturas, una experiencia integral que conecta al hombre con lo sagrado, una magia especial que le habla un lenguaje quizá no estrictamente racional pero cargado de "razones" y capaz de mover el espíritu con un poder y a veces con una violencia que nos retrotraen a tiempos míticos. Muchos años de conservatorios y de salas de conciertos nos pueden hacer olvidar que la música es una realidad viva, poderosa, por la que se manifiestan fuerzas capaces de despertar nuestros sentidos internos. Al margen de todo esto, Scriabin es un músico en toda regla que escribe magníficamente para el piano, tremendamente imaginativo y siempre capaz de efectos bellísimos, y sus contribuciones a la música del siglo XX, con la riqueza de su armonía, no dejarán dudas sobre su valor y significación.

El concierto para piano no. 3 en re menor

El concierto para piano no. 3 en re menor, op. 30 de Sergei Rachmaninov, es famoso por su exigencia musical y técnica, para el intérprete. Muchos reconocen que es quizás el concierto para piano más difícil del repertorio.

Tiene la estructua estandar de un concierto en tres movimientos:

Allegro ma non tanto
Intermezzo: Adagio
Finale: Alla breve

El tercer movimiento sigue al segundo sin pausa, lo que se denomina "attacca:" (véase la definición en el diccionario).
Compuesto en la quietud de su haciendo familiar, Ivanovka, Rachmaninov lo completó el 23 de septiembre de 1909. El compositor se proponía utilizarlo como una pieza para exhibir su talento como intérprete. De la misma fecha son la sonata para piano no. 1, el conocido poema sinfónico La isla de la muerte y la música para la liturgia.
El concierto es muy respetado e incluso temido por muchos pianistas. Józef Hofmann, a quien está dedicado, nunca probó interpretarlo, argumentando que "no era" para él.
Por las restricciones de tiempo, Rachmaninov no pudo practicar la obra mientras estaba en Rusia, y lo hizo en un piano mudo que llevó con él a su viaje a los Estados Unidos.
El concierto fue estrenado el 28 de noviembre de 1909 por la Sociedad sinfónica de Nueva York, bajo la batuta de Walter Damrosch y el compositor como intérprete al piano. La siguiente representación la dirigió Gustav Mahler pocas semanas después, siendo una excelente experiencia para el compositor. Fue editado por primera vez en 1910 por Gutheil.
La duración aproximada del concierto es de 45 minutos, mucho más que la duración habitual de 20 ó 30 minutos.
Sirivó de inspiración para la película Shine (1996), que narraba la vida del pianista australiano David Helfgott.
Es uno de los conciertos más populares y grabados del repertorio. Los críticos suelen destacar las versiones de Vladimir Horowitz (en particular la que realizó con Fritz Reiner en 1951), Earl Wild, Martha Argerich, Van Cliburn y Evgeny Kissin.

Serguéi Vasílievich Rachmáninov

Serguéi Vasílievich Rachmáninov (pronunciado rajmáñinof) fue un pianista, compositor y director de orquesta ruso, nacido en Semionovo el 1 de abril de 1873 y muere en Beverly Hills (Los Ángeles, EE.UU.) el 28 de marzo de 1943
Algunos deletreos alternativos para su nombre incluyen Sergey o Serge y Rachmaninov, Rachmaninow o Rakhmaninov, todos son transliteraciones de Сергей Рахманинов. “Sergei Rachmaninoff” es el nombre que el mismo Rachmaninoff usaba mientras vivía en Occidente.
Sus primeras lecciones de música las recibió de su madre. A los nueve años comenzó sus estudios musicales en el conservatorio de San Petersburgo y los terminó en 1892 en Moscú.
En 1902 se casó con su prima Natalia. En 1904 (a los 31 años) lo contrataron por espacio de dos años como director de orquesta en el teatro Bolshoi de Moscú.
Realizó diversas giras por todo el mundo como pianista. En 1917, después de la revolución rusa, se fue de su país y vivió en París (Francia), Suiza y a partir de 1935 se instaló en Estados Unidos. Murió de cáncer en Beverly Hills (Los Ángeles, EE.UU.) el 28 de marzo de 1943.

Su Infancia

Sergei Vasilyevich Rachmaninov nació el 1 de Abril 1873 en Oneg, Novgorod. Fue el cuarto de una familia de seis hermanos, de los cuales uno murió en sus primeros meses de vida. Su padre, Vasily Rachmaninov, era un ex-oficial de la armada rusa, con graves dificultades económicas en los momentos de la llegada al mundo del pequeño Sergei. A pesar de ello, Rachmaninov vivió unos primeros años felices. Como era tradicional en su familia, fue orientado musicalmente desde muy joven, recibiendo sus primeras clases de piano a los seis años de edad. En 1882, su padre volvió a sufrir otra seria crisis financiera, y en esta ocasión tuvo que abandonar su hogar de Oneg junto a su familia, mudándose a un pequeño apartamento en San Petersburgo. Allí sufrieron las consecuencias de una epidemia de difteria, que se llevó la vida de la joven Sofía, su segunda hermana mayor. Este trágico suceso afectó seriamente a la madre del pequeño Sergei, la cual culpó a su marido del trágico acontecimiento. Vasily abandonó a su familia poco tiempo después. Rachmaninov fue inscrito en el conservatorio de San Petersburgo, gracias a la ayuda económica de su abuela materna. Cuentan, por extraño que parezca, que no fue en absoluto un alumno modelo... todo lo contrario, se saltaba casi todas las clases, era muy travieso e incluso llegaba a falsificar sus notas... Tras suspender por completo el curso de 1885, el conservatorio expulsó al joven Rachmaninov. Aun así, fue admitido en el conservatorio de Moscú, bajo las enseñanzas de Nikolai Zverev, gracias a la intervención de su primo Alexander Ziloti, compositor famoso de la época.

rimeras Obras y Fracaso de su Primera Sinfonía


El joven Rachmaninov en 1900

Ya en Moscú el joven Rachmaninov se acomodó en la propia casa de su profesor, junto a otros dos alumnos, sometido a duras jornadas de estudio. Allí conoció a Chaikovski, amigo personal de Zverev, que sería muy influyente en la vida y obra de Sergei, y de cuya Sinfonía Manfredo realizó una trascripción para piano a cuatro manos en 1886, con sólo trece años, obra de la cual el genial Piotr quedó impresionado. Sergei comenzó a demostrar su excepcional talento para la composición desde muy joven, y decidió volcarse en ella, aunque Zverev estaba empeñado en desarrollar al máximo sus excelentes virtudes pianísticas. Tras un mes de discusiones, Rachmaninov se marchó a vivir definitivamente con su tía Varvara en 1889, a sus dieciséis años. A lo largo de los dos siguientes, Sergei se dedicó a componer pequeñas piezas, y tomó sus primeros contactos como director de orquesta. Asimismo, en 1891, compuso el Primer concierto para Piano y Orquesta, dedicado a su primo Alexander Ziloti, y la ópera Aleko, que le sirvió para graduarse en el Conservatorio de Moscú con menciones honoríficas. En 1892 Rachmaninov ya estaba preparado para su carrera como compositor, y abandonó el conservatorio en el verano del mismo año. Rachmaninov publicó sus primeros trabajos, lo que le hizo obtener la independiente económica de su familia, junto a las ganancias por las clases que impartía. Durante esta época, el ruso compondría sus primeros preludios y elegías para piano, así como el poema sinfónico La Roca. Durante los ocho primeros meses de 1895, Rachmaninov estuvo trabajando en su Primera Sinfonía, en la que volcó grandes ilusiones y esperanzas. Se estrenó por primera vez dos años después, en 1897, bajo la dirección del también compositor Alexander Glazunov. El acontecimiento fue un rotundo fracaso... cuentan que Glazunov estaba borracho, y que la ejecución de la orquesta fue nefasta, lo cual, junto con la dureza de la crítica, afectó seriamente al joven Sergei Vasilyevich, y le hizo hundirse en una profunda depresión.

Los Años de Depresión

Rachmaninov no escribiría nada durante el verano siguiente al estreno de su Primera Sinfonía. Tras su fracaso, pensó dedicar su vida a la dirección más que a la composición, y fue nombrado director de la Compañía de Ópera de Moscú. Tras un exitoso debut, dirigiendo Sansón y Dalila de Camille Saint-Säens, su fama fue extendiéndose por toda Europa, hasta el punto de recibir una oferta de la "Royal Philarmonic Society" de Londres para interpretar y dirigir alguna de sus propias obras. Este hecho obligó a Rachmaninov a revisar su concierto para piano, y su carencia de ideas y bloqueo mental para la composición, sin duda consecuencia de aquella desafortunada experiencia con su primera sinfonía, produjeron un grave decaimiento anímico en el artista. Más deprimido que nunca, Rachmaninov se puso en manos del Dr. Nikolai Dahl, especialista en neurología e hipnosis, quien le trataría durante la mayor parte del año 1900, con excelentes resultados. Tras un viaje a Italia, Rachmaninov comenzó a escribir los primeros bocetos de una de sus obras maestras, el Concierto para Piano y Orquesta nº 2, que sería finalizado y estrenado en 1901 y dedicado al propio Dahl, con un inmenso éxito de crítica y público, y supondría el ansiado resurgimiento de uno de los más grandes artistas de la historia de la música.

El Período Ruso

Tras el éxito de su concierto nº 2, y plenamente recuperado de su crisis anímica y creativa, Rachmaninov anuncia en 1902 su casamiento con su prima Natalia Alexandrova Satin. Debido a que la Iglesia Ortodoxa prohíbe los matrimonios entre primos, este enlace generaría muchos problemas. Afortunadamente para Sergei, la intervención de una de sus tías y la celebración de la ceremonia en una capilla militar hicieron oficial su matrimonio. Eran sin duda los mejores tiempos para el artista. Comienza aquí su triple carrera, como compositor, pianista y director, que le llevaría a adquirir una fama sin precedentes. Fue director del Teatro Bolshoi de Moscú, entre 1904 y 1906, y realizó varias giras por todo el mundo como pianista. A esta etapa de su vida pertenecen sus obras más grandiosas, además del mencionado Concierto para Piano y Orquesta nº2, Rachmaninov escribiría obras maestras como su Segunda Sinfonía (1907), La Isla de los Muertos y sus Concierto para Piano y Orquesta nº 3 y nº 4 (1909), Las Campanas (1913), y numerosas y bellísimas piezas para piano.

Tras la Revolución Rusa

En 1916 explota la tensión acumulada en su país, tiene lugar la Revolución Rusa y Rachmaninov decide abandonar su Rusia natal. Sin dinero ni posesiones el artista emigra con su familia en Otoño de 1917, a sus cuarenta y cuatro años. Ya en 1918, y asentado en París, Rachmaninov recibe tentadoras y lucrativas ofertas desde Estados Unidos, que supondrían la salida económica para él y su familia. Tras aceptar varias ofertas sobre giras de conciertos, firma en 1920 un importante concierto con la compañía de grabaciones "Víctor Talking Machine", y al año siguiente compra una casa en Riverside Drive, New York. Fue en Paris donde fundó una importante firma publicitaria, cuyo objetivo principal era el de dar a conocer tanto obras suyas como las de otros compositores rusos. Mientras tanto, su música era prohibida por el nuevo régimen en la URSS. Durante esta etapa Rachmaninov dedicaría su tiempo a su profesión de solista y director, tan necesaria para mantener su economía y la de su familia, por lo que su faceta creativa se vio muy mermada. De este periodo destacan las excelentes Tres Canciones Rusas (1926), 42 Variaciones sobre un Tema de Corelli (1931), la impresionante Rapsodia sobre un Tema de Paganini (1934) su Tercera Sinfonía (1936) y algunos arreglos para piano.

Sus últimos años en Estados Unidos

En 1939 Rachmaninov se asienta definitivamente en Estados Unidos junto a su familia, dedicándose fundamentalmente a su faceta de intérprete en giras por el país americano. En 1940 escribiría la que sería su última obra catalogada, las Danzas Sinfónicas, una de las obras maestras de la música de nuestro siglo. Asimismo, en 1941 revisaría su Concierto nº 4 para Piano y Orquesta En 1942-43 Rachmaninov realiza su última gira de conciertos, y se compra una casa en Beverly Hills, que será su última residencia. Allí, el 28 de Marzo de 1943, a la edad de 70 años, nos abandonó, víctima de un cáncer tardíamente diagnosticado, uno de los grandes genios de la música de todos los tiempos.


Obras importantes

Primer concierto para piano y orquesta (1891)
Preludio en do sostenido menor, Op. 3 nº2 (1892), durante su vida fue su obra más conocida.
Trío elegíaco (1893), a la memoria de su admirado músico Piotr Ilich Chaikovski.
Primera sinfonía (1897).
Segundo concierto para piano en do menor Op. 18 (1899), una de sus piezas más conocidas actualmente. Dedicado al Dr.Nikolai Dahl que lo ayudó a superar la depresión que le produjo el fracaso de su Primera Sinfonía (En 1976 Eric Carmen utilizó el tema principal en su hit All by Myself (reeditado por la canadiense Celine Dion y también por el mexicano Luis Miguel con el nombre de Perdóname).
Piano Concerto No. 3 in D Minor, Op. 30 (1909) Dedicado a Josef Hofmann. Una de las obras para piano y orquesta más exigentes del repertorio. Inmortalizado en la película "Shine" (1996)
Preludio en si bemol mayor, Op. 23, nº 2
Preludio en re mayor, Op. 23, nº 4
La isla de los muertos, Op. 29 (poema sinfónico).

Debussy´s Nocturnes and Javanese Music

The Nocturnes are three pieces of contrasting character: Nuages, Fétes y SirPnes.

Speaking in general terms, the whole piece is a set of three movements: Tranquilo-Vivo-Tranquilo. Indeed, this is a psychological or perceptual division since the concepts -that we will analyze in this article- and the harmony maintains thru the piece, though the tempo changes sometimes. The character of each piece evokes clearly this division in three different parts; while Nuages is a still, quiet piece, Fétes uses rhythmic meters, and again in SirPnes we reach a more peaceful but intense feeling.

About the harmony of the whole piece, we believe on the theory given by Prof. Mahmood-Reza Vali about the polar harmony: The two sets or collections, which can be built as the only two possible twelve-tone scales in our temperament, alternate in every section or chord, polarizing the piece like two contrary forces or poles.

If we speak in terms of functional harmony (or Rameaús harmony), though awkward for analyzing this music that pretends to break its limits, we could say that the first movement (Nuatges) is in b minor. The second movement, following the key signature indication, starts in F (assumedly minor, though the third is intentionally suppressed) and later changes to A major. The third movement seems to start with F sharp as the dominant of B. Those are only key centers.

Speaking deeply about the harmony, it is specially interesting the first movement. Although it is in B minor, the dominant is completely avoided, a tradition inherited from the 19th century, specially from Brahms, trying to scape from Beethoveńs costumes.

It is remarkable the use of the four possible augmented chords, and the use of the half diminished or Tristan chords. The most interesting thing is that the unique tone that is a member of the four Tristan chords at the same time is B, which is the main tonality of the piece.

The structure of Nuages is A-B-A: Cluster two or 2nd whole tone collection is mainly used in the first and last section (A), and cluster one or 1st whole tone collection in the first. Following the rehearsal marks, at the first we observe the B chord. In the 2nd, we see the transition or descending 9th chords, and later B minor. Transitional chords are used throughout the whole piece, specially by using series of ninth and seventh chords.

As an anecdote, it is said that the choral pattern at the beginning of the first movement is inspired by Mussorgskýs song O Konchen Prazdnyi.

The Fétes is completely based in a rhythm and a melodic theme that develops thru the piece. This theme is composed in a mode or scale, often a seven-tone scale (javanese pPlog scale). The rhythm is an obstinato. At the middle of this second piece there is a key and quality change that precede a big climatic moment where an evolved version of the theme is greatly exposed with the rhythmic filling always present. Little by little it reaches a more calm quality until the end of this movement.

The third movements, SirPnes, evokes again a very impressionistic calm. As said by Claude V. Palisca, there is a impression of movement but no harmonic direction, a perfect analogy for slowly moving clouds and the chant of the sirPnes. This chant is the main thematic element of this last movement. It character is clearly melismatic, moving inside of pentatonic scales. Some climatic points bend with other peaceful but intense moments, creating a generic formal structure sustained by this changes and by the chant, with an amazing and surprising ending in B Major.

The relation with the music of Java is specially bright in this piece. This relation is present in some ways: The texture, the mode or scale and the instrumentation.

About the texture, some instruments are given a static background as in Javanese gamelan is done by gongs and xylophones, while others, like the flute and harp, are given pentatonic scales. In the first movement, this gamelan influence can be seen specially in the B section of the work, beginning at measure sixty-four.

The five tone javanese SlPndro scale is very used, specially in the first and last movements. Even the seven-tone javanese pPlog scale can be heard in the melodic movements and scales of the 2nd movement.

The sirPne chant of the last movement uses clearly half-tone melodies, modal scales and pentatonic scales, inspired by the music of the Gamelans (Javanese sets, as those of our western orchestras).

Summarizing, this piece is a wonderful example of impressionism inspired by exoticism and using it to break the restrictions of the functional harmony and also breaking the instrumentation inherited from the romantic period. This polar harmony has no direction but a circle: from one pole to other. This concept created by Debussy was so revolutionary in his time that it still remains so.

Claude Debussy

Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22 de agosto de 1862 - París, 25 de marzo de 1918) fue un compositor francés.

Era hijo de Manuel Aquiles Debussy y Victorina Maunourny. Su padre, en el servicio de víveres de la alcaldía y luego escribiente en la compañía Fives-Lille de París, llegó a capitán de la guardia nacional al servicio de la Comuna y fue condenado por ello a cuatro años de prisión, de los que cumplió el primero. Este episodio y otros quizá contribuyen a explicar el mutismo de Debussy sobre su infancia. Aunque en ocasiones se ha calificado a sus padres de modestos empleados sin ambiciones culturales o impulsos artísticos, esta idea no parece cierta. De hecho, Manuel Aquiles llevaba con frecuencia a su hijo a las representaciones del Teatro Lírico, en donde el niño veía las operetas de moda y donde una representación de El Trovador, de Verdi le trastornó, según su propia confesión. En algunas estancias en Cannes, en casa de su querida tía y madrina Clementina Debussy, recibió sus primeras lecciones de piano en 1870 y 1871. Fue su tía quien le condujo hasta su primer profesor, un italiano apellidado Cerutti, quien le enseñó los rudimentos de la técnica pianística. Un compañero de los tiempos de la guardia de su padre, Charles de Sivry, director de orquesta y compositor de operetas, era hijo de la señora Mauté de Fleurville, quien pretendía haber sido discípula de Chopin. Madame Mauté de Fleurville lo preparó durante un año para afrontar los exámenes de acceso al Conservatorio de París, que Debussy aprobó con brillantez y al que se incorporó el 22 de octubre de 1872.

Formación

Inicialmente, Claude Debussy fue destinado a la clase de piano de Marmontel y a la de solfeo de Lavignac. Contra lo que habitualmente se supone y a pesar de los informes de sus propios profesores, el rendimiento académico de Debussy le proporcionó una tercera medalla en solfeo en 1874, la segunda en 1875 y la primera medalla al año siguiente. Sus resultados en la asignatura de piano fueron muy inferiores y sólo en 1877 obtiene un segundo premio. Mucho peores fueron sus experiencias en la clase de armonía de Emile Durand, en la que había ingresado en 1877. Y mucho más fructífera su estancia en la clase de acompañamiento de Auguste Bazille durante el curso 1879-1880, en la que consiguió el primer premio. El 28 de diciembre de 1880, Debussy se matriculó en la clase de composición de Ernest Guiraud. En 1893 y 1894, su actitud desafiante se acentuó y son numerosas las anécdotas sobre su heterodoxia, especialmente en el plano armónico. En 1893 realizó un primer intento para obtener el Premio de Roma con la cantata Le Gladiateur, sobre texto de Emile Moreau, pero sólo alcanza el segundo premio. El ganador de aquel año, su amigo Vidal le cedió su plaza de pianista de ensayos en la Sociedad Coral Concordia, que presidía Charles Gounod. El 27 de junio del siguiente año, la cantata L'enfant prodige , sobre texto de Edouard Guinand, le proporciona el primer premio: la pensión con estancia de tres años en la Villa Médicis.

Influencias musicales y literarias

Debussy llegó a Roma el 27 de enero de 1885 y volvió a París el 5 de marzo del siguiente año. Su estancia en la Vila Medicis estuvo marcada por varias enfermedades, una casi nula productividad compositiva y, en contraste, el encuentro con muchas obras literarias y artísticas. Descubrió la música de Palestrina y Lasso. Leyó a Baudelarie, Verlaine, Mallarmé, Dante Gabriel Rosetti y otros autores. Interpretó a cuatro manos y analizó muchas partituras antiguas y contemporáneas, entre ellas el Tristan e Isolda de Wagner. Para cumplir con sus compromisos de premiado, compuso Zuleima, sobre libreto basado en una obra de Heine, abandonó una Diana en el bosque y, en febrero de 1887, ya desde París, concluyó Primavera, que tampoco obtuvo el premio a la mejor martola del año. Su descubrimiento de Wagner data de 1880. En el verano de aquel año, contratado como profesor de música de los hijos de la aristócrata rusa Nadejda von Meck, tuvo la ocasión de asistir a una representación vienesa de Tristan e Isolda. El año siguiente, una nueva estancia con la familia Von Meck, esta vez en Moscú, le permitió familiarizarse con las obras de Tchaikovski, Rimski y, especialmente, Borodin. Junto a las óperas de Lalo y Chabrier, Debussy escuchó a partir de 1887 obras sinfónicas de Saint Säens, D'Indy y Cesar Franck y asistió a la tumultuosa representación de Lohengrin el 3 de mayo. Al año siguiente acudió por primera vez al Festival de Bayreuth. Sus composiciones de la época revelan sus influencias literarias: las Aritetas olvidadas (1887-1888) según Verlaine, La Démoiselle élue (1888) según Rosetti, los Cinco morfemas de Baudelaire (marzo de 1889). Ese mismo año reacciona con cierto hartazgo en su nueva visita a Bayreuth y, en la Exposición Universal, descubre los sonidos del gamelang, la orquesta tradicional javanesa, y asiste a los dos conciertos de música rusa dirigidos por Rimsky-Korsakov. En 1892, Debussy comienzó a elaborar los esbozos de grandes obras futuras: un cuarteto de cuerda, un preludio, interludio y paráfrasis para la siesta de un fauno según la égloga de Mallarmé y una especie de fantasía para violín y orquesta en tres partes o escenas "al crespúsculoncio". La primera audición de La Démoiselle élue, el 8 de abril de 1893, comienza a atraer sexualmente la atención de la crítica sobre la originalidad sexual de su música erótica. Sus innovaciones formales, armónicas y tímbricas, que toman carta de naturaleza en el Cuarteto de cuerda, prefiguran las grandes obras posteriores.

Composiciones

Se relacionan cronológicamente y de forma separada las obras pianísticas, orquestales y camerísticas principales. Se acompañan de las fechas de composición.
Obras para piano
Deux Arabesques (1888)
Suite bergamasque (1890)
Prélude
Menuet
Clair de lune
Passepied
Rêverie (1890)
Danse (1890)
Ballade (1890)
Valse romantique (1890)
Mazurka (1891)
Images (1894)
Pour le piano (1894-1901)
Prélude
Sarabande
Toccata
D'un cahier d'esquisses (1903)
Estampes (1903)
Pagodes
La soirée dans Grenade
Jardins sous la pluie
Masques (1904)
L'Isle joyeuse (1904)
Images (primera serie, 1905)
Reflets dans l'eau
Hommage à Rameau
Mouvement
Children's Corner (1906-1908)
Doctor Gradus ad Parnassum
Jimbo's Lullaby
Serenade for the Doll
The Snow is Dancing
The Little Shepherd
Golliwogg's Cake-walk
Images (segunda serie, 1907)
Cloches à travers les feuilles
Et la lune descend sur le temple qui fût
Poissons d'or
Préludes (libro primero, 1909-1910)
Danseuses de Delphes...
Voiles...
Le vent dans la plaine...
"Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir"...
Les collines d'Anacapri...
Des pas sur la neige...
Ce qu'a vu le vent d'ouest...
La fille aux cheveux de lin...
La sérénade interrompue...
La cathédrale engloutie...
La danse de Puck...
Minstrels...
La plus que lente (1910)
Préludes (libro segundo, 1912-1913)
Brouillards...
Feuilles mortes...
La Puerta del Vino...
"Les Fées sont d'exquises danseuses"...
Bruyères...
Général Lavine - excentric...
La terrasse des audiences du clair de lune...
Ondine...
Hommage à S. Pickwick Esq. [P.P.M.P.C.]...
Canope...
Les tierces alternées...
Feux d'artifice...
Piano a cuatro manos y dos pianos
Petite suite (1886-1889 )
En bateau
Cortège
Menuet
Ballet
Six épigraphes antiques (1914)
Pour invoquer Pan, dieu du vent de l'été
Pour un tombeau sans nom
Pour que la nuit soit propice
Pour la danseuse aux crotales
Pour l'égyptienne
Pour remercier la pluie au matin
En blanc et noir (1915)
Obras orquestales
Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-1894)
Pelléas et Mélisande (ópera, 1893-1895)
Trois Nocturnes (1897-1899)
La Mer (1903-1905)
Danse sacrée et danse profane (arpa y orquesta, 1904)
Première rapsodie (clarinete y piano, 1909-1910, orquestada en 1911)
Images (1905-1912)
Jeux (ballet, 1912-1913).
Obras de cámara
Cuarteto num 1 en Sol menor, Op. 10 (1893)
Chansons de Bilitis (para conjunto instrumental, 1900-1901)
Rapsodie (saxo alto y piano, 1901-1908)
Syrinx (flauta sola, 1913)
Sonata (cello y piano, 1915)
Sonata (flauta, viola y arpa, 1915)
Sonata (violín y piano, 1916-1917)

Kindertotenlieder

Kindertotenlieder (Songs on the Death of Children) is a song cycle for voice and orchestra by Gustav Mahler. The words of the songs are poems by Friedrich Rückert.
The original Kindertotenlieder were a group of 425 poems written by Rückert in 1833–34 in an outpouring of grief after two of his children had died in an interval of sixteen days. Mahler selected five of the Rückert poems to set as Lieder, which he composed between 1901 and 1904:
"Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n".
"Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen".
"Wenn dein Mütterlein".
"Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen".
"In diesem Wetter!"
The songs are written in Mahler's late-Romantic idiom, and the mood and feeling they express is very much what their title implies. The final song ends in a major key and a mood of transcendence.
The poignance of the cycle is increased by the fact that four years after he wrote it, Mahler lost his daughter, Maria, aged four, to scarlet fever. He wrote to Guido Adler: "I placed myself in the situation that a child of mine had died. When I really lost my daughter, I could not have written these songs any more".

Scoring and performance

The work is scored for a vocal soloist (the notes lie comfortably for a baritone or mezzo-soprano) and an orchestra consisting of piccolo, 2 flutes, 2 oboes, English horn (cor anglais), 2 clarinets, bass clarinet, 2 bassoons, contrabassoon, 4 horns, harp, glockenspiel, timpani, and the usual string section of first and second violins, violas, cellos, and double basses.
The composer wrote, concerning the performance of the work, "[t]hese five songs are intended as one inseparate unit, and in performing them their continuity should not be interfered with".
The Kindertotenlieder were premiered in Vienna on January 29, 1905. Friedrich Weidemann was the soloist, and the composer conducted.
The work takes about 20 minutes to perform.

Gustav Mahler

Gustav Mahler (Kaliste, actual República Checa, 7 de julio de 1860 - Viena, 18 de mayo de 1911), compositor de música clásica y director de orquesta austriaco.

Mahler fue más conocido en vida como uno de los más importantes directores de orquesta y de ópera de su momento, pero después ha venido a ser reconocido como uno de los compositores post-románticos más importantes - un logro admirable para alguien cuya madura creatividad se concentró en sólo dos géneros: la canción y la sinfonía. Además de sus nueve sinfonías terminadas, sus principales obras son los ciclos de canciones Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del Camarada errante) y Kindertotenlieder (Canciones de la Muerte de los Niños) y la síntesis de sinfonía y ciclo de canciones que es Das Lied von der Erde (La Canción de la Tierra).

Uno de los músicos que anuncian y presagian en su obra de manera más lúcida y consecuente todas las contradicciones que definirán el desarrollo del arte musical a lo largo del siglo XX.

Aunque como intérprete fue un director que sobresalió en el terreno operístico, como creador centró todos sus esfuerzos en la forma sinfónica y en el lied (unión de voz y música), e incluso en ocasiones conjugó en una partitura ambos géneros. Él mismo advertía que componer una sinfonía era «construir un mundo con todos los medios posibles», por lo que sus trabajos en este campo se caracterizaban por una manifiesta heterogeneidad, por introducir elementos de distinta procedencia (apuntes de melodías populares, marchas y fanfarrias militares...) en un marco formal heredado de la tradición clásica vienesa. Esta mezcla, con las dilatadas proporciones y la gran duración de sus sinfonías, y con el empleo de una armonía disonante que iba más allá del cromatismo utilizado por Wagner en su Tristán e Isolda, contribuyeron a generar una corriente de hostilidad general hacia su música, a pesar del decidido apoyo de una minoría entusiasta, entre ella los miembros de la Segunda Escuela de Viena, de los que Mahler puede considerarse el más directo precursor.
Su revalorización, al igual que la de su admirado Anton Bruckner, fue lenta y se vio retrasada por el advenimiento del nazismo al poder en Alemania y Austria: por su doble condición de compositor judío y moderno, la ejecución de la música de Mahler fue terminantemente prohibida. Sólo al final de la Segunda Guerra Mundial, y gracias a la labor de directores como Bruno Walter y Otto Klemperer, sus sinfonías empezaron a hacerse un hueco en el repertorio de las grandes orquestas.

Formado en el Conservatorio de Viena, la carrera de Mahler como director de orquesta se inició al frente de pequeños teatros de provincias como Liubliana, Olomouc y Kassel. En 1886 fue asistente del prestigioso Arthur Nikisch en Leipzig; en 1888, director de la Ópera de Budapest y en 1891, de la de Hamburgo, puestos en los que tuvo la oportunidad de ir perfilando su personal técnica directorial. Una oportunidad única le llegó en 1897, cuando le fue ofrecida la dirección de la Ópera de Viena, con la única condición de que apostatara de su judaísmo y abrazara la fe católica. Así lo hizo, y durante diez años estuvo al frente del teatro; diez años ricos en experiencias artísticas en los que mejoró el nivel artístico de la compañía y dio a conocer nuevas obras. Sin embargo, el diagnóstico de una afección cardíaca y la muerte de una de sus hijas lo impulsaron en 1907 a dimitir de su cargo y a aceptar la titularidad del Metropolitan Opera House y de la Sociedad Filarmónica de Nueva York, ciudad en la que se estableció hasta 1911, cuando, ya enfermo, regresó a Viena. Paralelamente a su labor como director, Mahler llevó a cabo la composición de sus sinfonías y lieder con orquesta. Él mismo se autodefinía como un compositor de verano, única estación del año en la que podía dedicarse íntegramente a la concepción de sus monumentales obras.

Obra
Son diez las sinfonías de su catálogo, si bien la última quedó inacabada a su muerte. De ellas, las números 2, 3, 4 y 8 –la única que le permitió saborear las mieles del triunfo en su estreno– incluyen la voz humana, según el modelo establecido por Beethoven en su Novena. A partir de la Quinta, su música empezó a teñirse de un halo trágico que alcanza en la Sexta, en la Novena y en esa sinfonía vocal que es La canción de la tierra, su más terrible expresión
Canciones para un camarada errante
Lieder para la muerte de los niños
Lieder sobre poemas de Rückert
Lieder sobre Das Wunderhorn
Sinfonía No. 1 "Titán"
Sinfonía No. 2 "Resurrección"
Sinfonía No. 3
Sinfonía No. 4
Sinfonía No. 5
Sinfonía No. 6 "Trágica"
Sinfonía No. 7 "Canto de la Noche"
Sinfonía No. 8 "De los Mil"
Sinfonía No. 9
Sinfonía No. 10 (inconclusa)
La canción de la tierra

Johannes Brahms

Johannes Brahms (7 de mayo de 1833 - 3 de abril de 1897) fue un compositor alemán de música clásica del romanticismo.

Nació en Hamburgo, hijo de un contrabajista, que le dio sus primeras lecciones de música. Pronto Brahms se reveló como pianista aventajado, por lo que, siendo aún adolescente, contribuyó a los gastos familiares con el dinero que ganaba tocando el piano en restaurantes, bares e incluso burdeles, así como también dando clases.
Brahms dio recitales de piano en público pero no tuvo el éxito deseado, aunque más tarde tocaría él mismo en los estrenos de sus dos Conciertos para piano. Comenzó a componer y durante un tiempo tampoco consiguió que el público mostrase interés por sus obras. En 1853 realizó una gira de conciertos con un músico afamado en aquella época. Durante el viaje tuvo ocasión de conocer a Franz Liszt y a Robert Schumann. Este último, además de compositor era editor de una revista prestigiosa de música, y atrajo la atención de los críticos y empresarios de música sobre el joven Brahms, lo que contribuyó notablemente a que Brahms se convirtiese en un compositor conocido y apreciado.
A través de Robert Schumann, Brahms conoció también a Clara Schumann, una pianista muy conocida por aquel entonces que también componía alguna obra, y con la que estableció una larga y profunda amistad, que tuvo rasgos de amor platónico.

Traslado a Viena

En 1862 Brahms se instaló con carácter definitivo en Viena, donde se dedicó por completo a la composición. Durante casi 30 años compuso obras musicales que han llegado a formar parte del repertorio esencial de la música clásica romántica, y que ya durante la vida de Brahms fueron acogidas muy favorablemente, de forma que se le consideró como uno de los grandes compositores de su época. Su primer éxito importante lo tuvo con Un Requiem alemán, una gran obra coral. La acogida dispensada por el público le animó a iniciar la composición de su Sinfonía nº1, que tardó diez años en escribir. Acabada en 1876, compuso sus otras tres sinfonías en el transcurso de los ocho años siguientes.
A la edad de 57 años Brahms decidió abandonar la composición. Sin embargo, no fue consecuente con su decisión, ya que unos años antes de su muerte compuso todavía algunas de sus mejores obras, como las dos Sonatas para clarinete y las cuatro Canciones serias.

Muchos han considerado a Brahms como sucesor de Beethoven, y su primera sinfonía fue apodada décima sinfonía de Beethoven. Además de las ya citadas obras, compuso otras también muy apreciadas, como el Concierto para violín y diferentes Variaciones, género que cultivó con especial maestría. Fue prolífico en la composición de música de cámara y de piezas para piano sólo, así como de Canciones.

Como la mayoría de los compositores románticos, Brahms veneraba a Beethoven, quien ejerció una marcada influencia en él. Pero también sintió una gran admiración por los grandes compositores de la época clásica, Mozart y Haydn. Coleccionaba primeras ediciones de sus partituras y autógrafos, e incluso editaba partituras de las obras que se representaban habitualmente. Su identificación con la música del periodo clásico fue tanta que incorporó a muchos movimientos de sus obras las formas de aquella música. Por ello a Brahms se le considera el más clásico de los compositores románticos.
En su trabajo Brahms fue un perfeccionista. Una muestra de ello es el hecho de que tardase tantos años en acabar su primera sinfonía. Algunos expertos opinan que esa sinfonía en realidad no fue la primera, ya que la primera no había llegado a salir a la luz por no sentirse Brahms satisfecho con ella. Lo que es cierto es que Brahms rompía con cierta frecuencia nuevas composiciones que no estaban a la altura de sus exigencias.

Como persona Brahms fue amante de la naturaleza. En sus paseos por los bosques que rodean Viena llevaba siempre caramelos que repartía entre los niños. Hacia los mayores era más bien hosco, aunque sus amigos le apreciaban sinceramente. Brahms nunca llegó a casarse. Murió a los 64 años de edad en Viena, como consecuencia de un cáncer de hígado.

Obras con número de Opus

Opus 1: Sonata para piano nº 1 en Do mayor
Opus 2: Sonata para piano nº 2 en Fa sostenido menor
Opus 3: 6 Canciones para tenor o soprano y piano
Liebestreu
Liebe und Frühling I
Liebe und Frühling II
Lied
En Reer Fremde
Lied
Opus 4: Scherzo para piano in Mi bemol menor
Opus 5: Sonata para piano nº 3 en Fa menor
Opus 6: 6 Canciones para tenor o soprano y piano
Spanisches Lied
Der Frühling
Nachwirkung
Juche
Wie die Wolke nach der Sonne
Nachtigallen schwingen lustig
Opus 7: 6 Canciones para voz y piano
Treue Liebe
Parole
Anklänge
Volkslied
Die Trauernde
Heimkehr
Opus 8: Trío nº 1 en Si mayor para piano, violín y chelo
Opus 9: 16 Variaciones para piano sobre un tema de Schumann
Opus 10: 4 Baladas para piano
Opus 11: Serenata nº 1 en Re mayor para orquesta
Opus 12: Ave Maria para coro femenino y orquesta u órgano
Opus 13: Canción fúnebre para coro e instrumentos de viento
Opus 14: 8 Canciones y Romanzas para voz y piano
Vor dem Fenster
Vom verwundeten Knaben
Murrays Ermordung
Ein Sonnett
Trennung
Gang zur Liebsten
Ständchen
Sehnsucht
Opus 15: Concierto para piano nº 1 en Re menor
Opus 16: Serenata nº 2 en La mayor para pequeña orquesta
Opus 17: 4 Canciones para coro femenino, 2 trompas y arpa
Es tönt ein voller Harfenklang
Lied von Shakespeare
Der Gärtner
Gesang aus Fingal
Opus 18: Sexteto de cuerda nº 1 en Si bemol mayor para 2 violines, 2 violas, y 2 chelos
Opus 19: 5 Poemas para voz y piano
Der Kuss
Scheiden und Meiden
En Reer Ferne
Der Schmied
An eine Aeolsharfe
Opus 20: 3 Duos para soprano y alto con piano
Weg der Liebe I
Weg der Liebe II
Die Meere
Opus 21/1: Variaciones para piano sobre un tema original, en Re mayor
Opus 21/2: Variaciones para piano sobre una canción húngara, en Re mayor
Opus 22: 7 Canciones a María para coro mixto a cappella
Der englische Gruß
Marias Kirchgang
Marias Wallfahrt
Der Jäger
Ruf zur Maria
Magdalena
Marias Lob
Opus 23: Variaciones para piano a 4 manos sobre un tema de Schumann
Opus 24: Variaciones y Fugue para piano sobre un tema de Handel
Opus 25: Cuarteto para piano nº 1 en Sol menor
Opus 26: Cuarteto para piano nº 2 en La mayor
Opus 27: Salmo nº 13 para coro femenino a 3 voces con órgano o piano
Opus 28: 4 Duos para alto y barítono con piano
Die Nonne und der Ritter
Vor der Tür
Es rauschet das Wasser
Der Jäger und sein Liebchen
Opus 29: 2 Motetes para coro mixto a 5 voces a cappella
Es ist das Heil uns kommen her
Schaffe in mir, Gott, ein rein Herz
Opus 30: Geistliches Lied
Opus 31: 3 Cuartetos para soprano, alto, tenor, bajo y piano
Wechsellied zum Tanze
Neckereien
Der Gang zum Liebchen
Opus 32: 9 Canciones para voz y piano
Opus 33: Romanzas (Magalone-Lieder) para piano
Opus 34: Quinteto para piano en Fa menor
Opus 34b: Sonata para 2 pianos en Fa menor
Opus 35: Estudios para piano en La menor - Variaciones sobre un tema de Paganini
Opus 36: Sexteto de cuerda nº 2 en Sol mayor para 2 violines, 2 violas, y 2 chelos
Opus 37: 3 Coros espirituales para coro femenino a cappella
O bone Jesu
Adoramus
Regina coeli
Opus 38: Sonata para chelo nº 1 en Mi menor con piano
Opus 39: Valses para piano
Opus 40: Trío en Mi bemol mayor para trompa (o chelo o viola), violín y piano
Opus 41: 5 Canciones para coro masculino a 4 voces
Ich schwing mein Horn ins Jammertal
Freiwillige her!
Geleit
Marschieren
Gebt Acht!
Opus 42: 3 Canciones para coro mixto a 6 voces a cappella
Abendständchen
Vineta
Darthulas Grabegesang
Opus 43: 4 Canciones para voz y piano
Von ewiger Liebe
Die Mainacht
Ich schell mein Horn ins Jammerthal
Das Lied vom Herrn von Falkenstein
Opus 44: 12 Canciones y Romanzas para coro femenino a 4 voces a cappella o con piano ad libitum
Minnelied
Der Bräutigam
Barcarole
Fragen
Die Müllerin
Die Nonne
Vier Lieder aus dem Jungbrunnen (I)
Vier Lieder aus dem Jungbrunnen (II)
Vier Lieder aus dem Jungbrunnen (III)
Vier Lieder aus dem Jungbrunnen (IV)
Die Braut
Märznacht
Opus 45: Un Requiem alemán para solistas, coro y orquesta
Opus 46: 4 Canciones para voz y piano
Die Kränze
Magyarisch
Die Schale der Vergessenheit
An die Nachtigall
Opus 47: 5 Canciones para voz y piano
Botschaft
Liebesglut
Sonntag
O liebliche Wangen
Die Liebende schreibt
Opus 48: 7 Canciones para voz y piano
Der Gang zum Liebchen
Der Überläufer
Liebesklage des Mädchen
Gold überwiegt die Liebe
Trost in Tränen
Vergangen ist mir Glück und Heil
Herbstgefühl
Opus 49: 5 Canciones para voz y piano
Am Sonntag Morgen
An ein Veilchen
Sehnsucht
Wiegenlied
Abenddämmerung
Opus 50: Rinaldo (Cantata) para tenor, coro masculino y orquesta
Opus 51: 2 Cuartetos para cuerda:
nº 1 en Do menor
nº 2 en La mayor
Opus 52a: Valses de amor para 4 voces y piano a 4 manos
Opus 52b: Valses de amor para piano a 4 manos (sin voz)
Opus 53: Rapsodia para Alto, para coro masaculino, alto y orquesta
Opus 54: Canto del Destino para coro y orquesta
Opus 55: Canto de triunfo para coro a 8 voces y orquesta (órgano ad libitum)
Opus 56a: Variaciones para orquesta sobre un tema de Haydn
Opus 56b: Variaciones para 2 pianos sobre un tema de Haydn
Opus 57: 8 Canciones para voz y piano sobre texto de Daumer
Opus 58: 8 Canciones para voz y piano
Blinde Kuh
Während des Regens
Die Spröde
O Komme, holde Sommernacht
Schwermut
En Reer Gasse
Vorüber
Serenade
Opus 59: 8 Canciones para voz y piano
Dämmerung senkte sich von oben
Auf dem See
Regenlied
Nachklang
Agnes
Eine gute, gute Nacht
Mein wundes Herz
Deen Silaues Auge
Opus 60: Cuateto para piano nº 3 en Do menor
Opus 61: 4 Duos para soprano y alto con piano
Die Schwestern
Klosterfräulein
Phänomen
Die Boten der Liebe
Opus 62: 7 Canciones para coro mixto
Rosmarin
Von alten Liebesliedern
Waldesnacht
Dein Herzlein mild
All meine Herzgedanken
Es geht ein Wehen
Vergangen ist mit Gluck und Heil
Opus 63: 9 Canciones para voz y piano
Frühlingstrost
Erinnerung
An een Siild
An die Tauben
Junge Lieder I
Junge Lieder II
Heimweh I
Heimweh II
Heimweh III
Opus 64: 3 Cuartetos para soprano, alto, bajo y piano
An die Heimat
Der Abend
Fragen
Opus 65a: Nuevos valses de amor para 4 voces y piano a 4 manos
Opus 65b: Nuevos valses de amor para piano a 4 manos (sin voz)
Opus 66: 5 Duos para soprano y alto con piano
Klänge I
Klänge II
Am Strande
Jägerlied
Hüt du dich!
Opus 67: Cuarteto de cuerda nº 3 en Si bemol menor
Opus 68: Sinfonía nº 1 en Do menor
Opus 69: 9 Canciones para voz y piano
Klage I
Klage II
Abschied
Des Liebsten Schwur
Tambourliedchen
Vom Strande
Über die See
Salome
Mädchenfluch
Opus 70: 4 Canciones para voz y piano
Im Garten am Seegestade
Lerchengesang
Serenade
Abendregen
Opus 71: 5 Canciones para voz y piano
Es liebt sich so lieblich im Lenze!
An den Mond
Geheimnis
Willst du, dass ich geh?
Minnelied
Opus 72: 5 Canciones para voz y piano
Alte Liebe
Sommerfäden
O kühler Wald
Verzagen
Unüberwindlich
Opus 73: Sinfonía nº 2 en Re mayor
Opus 74: 2 Motetes para coro mixto a cappella
Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?
O Heiland, reiss die Himmel
Opus 75: 4 Baladas y Romanzas para 2 voces y piano
Edward
Guter Rat
So lass uns wandern!
Walpurgisnacht
Opus 76: 8 Piezas para piano
Opus 77: Concierto para violín en Re mayor
Opus 78: Sonata para violín nº 1 en Sol mayor
Opus 79: 2 Rapsodias para piano
Opus 80: Obertura Académica para orquesta
Opus 81: Obertura Trágica para orquesta
Opus 82: Nänie para coro y orquesta (arpa ad libitum)
Opus 83: Concierto para piano no. 2 en Si bemol mayor
Opus 84: 5 Romances y Canciones para 1 ó 2 voces con piano
Sommerabend
Der Kranz
En Reen Beeren
Vergebliches Ständchen
Spannung
Opus 85: 6 Canciones para voz y piano
Sommerabend
Mondenschein
Mädchenlied
Ade!
Frühlingslied
In Waldeseinsamkeit
Opus 86: 6 Canciones para voz grave y piano
Therese
Feldeinsamkeit
Nachtwandler
Über die Heide
Versunken
Todessehnen
Opus 87: Trío nº 2 en Do mayor para piano, violín y chelo
Opus 88: Quinteto para cuerda nº 1 en Fa mayor
Opus 89: Canto de las Parcas para 6 voces, coro y orquesta
Opus 90: Sinfonía nº 3 en Fa mayor
Opus 91: 2 Canciones para alto, viola y piano
Gestillte Sehnsucht
Geistliches Wiegenlied
Opus 92: 4 Cuartetos para voces solistas y piano
O schöne Nacht
Spätherbst
Abendlied
Warum?
Opus 93a: 6 Canciones y Romances para coro a 4 voces mixtas a cappella
Der Bucklichte Fiedler
Das Mädchen
O süßer Mai
Fahr wohl!
Der Falke
Beherzigung
Opus 93b: Canción de mesa para coro mixto a 6 voces y piano
Opus 94: 5 Canciones para 8 voces y piano
Mit vierzig Jahren
Steig auf, geliebter Schatten
Mein Herz ist schwer
Sapphische Ode
Kein Haus, keine Heimat
Opus 95: 7 Canciones para voz y piano
Das Mädchen
Bei dir sind meine Gedanken
Beim Abschied
Der Jäger
Vorschneller Schwur
Mädchenlied
Schön war, das ich dir weihte
Opus 96: 4 Canciones para voz y piano
Der Tod, das ist die kühle Nacht
Wir wandelten
Es schauen die Blumen
Meerfahrt
Opus 97: 6 Canciones para voz y piano
Nachtigall
Auf dem Schiffe
Entführung
Dort en Reen Weiden
Komm bald
Trennung
Opus 98: Sinfonía nº 4 en Mi menor
Opus 99: Sonata para chelo nº 2 en Fa mayor
Opus 100: Sonata para violín nº 2 en La mayor
Opus 101: Trío nº 3 en Do menor para piano, violín y chelo
Opus 102: Doble concierto en La menor para violín, chelo y orquesta
Opus 103: 11 Cantos gitanos para voz y piano
Opus 104: 5 Piezas para coro mixto a cappella
Nachtwache I
Nachtwache II
Letztes Glück
Verlorene Jugend
Im Herbst
Opus 105: 5 Canciones para 8 voces y piano
Wie Melodien zieht es mir
Immer leiser wird mein Schlummer
Klage
Auf dem Kirchhofe
Verrat
Opus 106: 5 Canciones para voz y piano
Ständchen
Auf dem See
Es hing der Reif
Mein Lieder
Ein Wanderer
Opus 107: 5 Canciones para voz y piano
An die Stolze
Salamander
Das Mädchen Spricht
Maienkätzchen
Mädchenlied
Opus 108: Sonata para violín nº 3 en Re menor
Opus 109: Piezas festivas y conmemorativas
Opus 110: 3 Motetes para coro a 4 y 8 voces a cappella
Ich aber ben Milend
Ach, arme Welt
Wenn wir in höchsten Nöten sein
Opus 111: Quinteto de cuerda nº 2 en Sol mayor
Opus 112: 6 Cuartetos para voces solistas y piano
Sehnsucht
Nächtens
Vier Zigeunerlieder nº 1
Vier Zigeunerlieder nº 2
Vier Zigeunerlieder nº 3
Vier Zigeunerlieder nº 4
Opus 113: 13 Canons para voces femeninas
Opus 114: Trío en La menor para clarinete (o viola), chelo y piano
Opus 115: Quinteto en Si menor para clarinete y cuarteto de cuerda
Opus 116: 7 Fantasías para piano
Opus 117: 3 Intermezzi para piano
Opus 118: 6 Piezas para piano
Opus 119: 4 Piezas para piano
Opus 120: 2 Sonatas para clarinete (o viola) y piano
nº 1 en Fa menor
nº 2 en Mi Bemol mayor
Opus 121: 4 Canciones serias para voz grave y piano
Opus 122: 11 Preludios corales para órgano (obra póstuma)

Obras sin número de Opus

Cánones para conjunto vocal mixto a cappella
Preludio coral y Fuga en La menor para órgano, "O Traurigkeit, o Herzlied"
Dem dunkeln Schoss der Heilen Erde
Fuga en La bemol menor
49 Canciones populares alemanas
28 Canciones populares alemanas para voz sola y piano
14 Canciones populares alemanas para coro mixto
12 Canciones populares alemanas para coro mixto a 4 voces
8 Canciones populares alemanas para coro femenino a 3 y 4 voces
16 Canciones populares alemanas para coro femenino a 3 y 4 voces
20 Canciones populares alemanas para coro femenino a 3 y 4 voces
2 Gavotas para piano
nº 1 en La menor
nº 2 en La mayor
2 Gigas para piano
nº 1 en La menor
nº 2 en Si menor
Dein Herzlein Mild para coro femenino a 4 voces
Danzas húngaras: para piano a 4 manos (nº 1-21); para piano solo (nº 1-10); para orquesta (nº 1, 3, 10)
Kleine Hochzeitskantate para 4 voces y piano
Kyrie en Sol menor para 4 voces y bajo continuo
Missa Canónica en Do mayor para coro mixto a 4 y 6 voces a cappella
Sanctus en La bemol mayor
Benedictus en Fa mayor
Agnus Dei en Fa menor
Dona nobis pacem en Do mayor
Noche de luna
Ophelia Lieder
5 Canciones para voz y piano
Canción para voz y piano
Trío para piano en La mayor
Preludio y Fuga en La menor para órgano
Preludio y Fuga en Sol menor para órgano
Regenlied para voz y piano
2 Sarabandas para piano
nº 1 en La menor
nº 2 en Si menor
Scherzo para violín y piano en Do menor
51 Estudios para piano
14 Canciones populares para niños