Durante los siglos XII y XIII la polifonía continuó su andadura tras los significativos avances aportados por las escuelas de San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela. París recogía el guante y, a la par que emergía el estilo gótico de su catedral, se convertía en el gran núcleo polifónico de la época. En 1163, bajo los auspicios del obispo Maurice de Sully, se iniciaba la construcción de la Catedral de Notre Dame. Sobre la planta de una iglesia románica, el empuje de su elevada nave central descansaría sobre el nuevo sistema gótico de arbotantes y contrafuertes. La música avanzaba también hacia las formas monumentales con nuevos procedimientos que dieron soporte a composiciones de mayor complejidad y extensión. La utilización de los modos rítmicos y nuevas formas de hacer polifonía abrieron nuevos caminos. Europa comenzó a moverse al ritmo que marcaba el estilo parisino.
Hacia finales del siglo XIII un estudiante inglés de la Universidad de París recogía sus impresiones sobre la música religiosa de su tiempo y nos legaba interesantes noticias de la vida musical de Notre Dame. En su tratado, conocido como Anónimo VI (ed. Coussemaker), nombraba a los se han considerado como los primeros compositores de la música occidental. Es curioso que la música de autor - que tan honda raigambre adquiriría- iniciara su andadura con Leonin y Perotin de la mano de un autor anónimo. Sus anotaciones, recogidas varias generaciones después de la actividad musical de estos 'primeros autores', indican que la música a ellos atribuida sonaba todavía en las festividades religiosas de la catedral de París. Música cuya existencia anterior también parecen confirmar los decretos del obispo Odo de Sully cuando, en 1198, dictaba los criterios que debían regir para la interpretación de polifonía en el templo y hacía referencia a composiciones similares a las descritas en el tratado. Tampoco en ellos, ni en las fuentes musicales que se conservan, aparecen los nombres de nuestros dos primeros compositores.
Leonin es una especie de figura fantasmagórica del que poco se sabe y del que nada puede concretarse. A parecer, Magister Leoninus era conocido como optimo organista y creador del Magnus Liber Organi (Gran Libro de Organa). Es decir, como gran compositor de organa y creador del libro que recogía las piezas del repertorio para uso de las fiestas religiosas. Una antología, para expresarnos en términos actuales, de un ciclo completo de graduales, aleluyas y responsorios de canto llano que, tratados polifónicamente, daban magnificencia musical a determinadas celebraciones del Calendario Litúrgico. Se supone que fue un monje de la catedral de Notre Dame que inició la fase 'creativa' de la música religiosa con un nuevo estilo organal.
A su sucesor, Magister Perotinus, se le atribuye la abreviación del repertorio aunque con una mayor elaboración del mismo. Trabajando sobre determinadas piezas, habría compuesto organa a dos, tres y cuatro voces y numerosas cláusulas sustitutorias. Se le califica también como Perotinus magnus y optimus discantur, adjetivo que podemos tomar en sus dos acepciones: gran intérprete y compositor de discantus. Composiciones cuyo tratamiento dieron mucho juego al desarrollo de la polifonía. Recordemos que en este estilo se mantiene una sola nota ( a veces dos o tres), en lugar de desarrollar un melisma, por cada nota del tenor gregoriano.
Por otra parte, en los manuscritos que se conservan en las bibliotecas Medicea-Laurentiana de Florencia (Pluteus 29.1), Ducal de Wolfenbütel (677 y 1206) y Nacional de Madrid ( 20468 ), las cuatro fuentes más importantes de referencia de la Escuela de Notre Dame, tampoco aparecen los nombres de Leonin y Perotin. Pero los estudios realizados sobre la música que contienen y la coincidencia con las descripciones del anónimo estudiante, conceden a éste el rigor con el que se aplicó para manifestar su testimonio como cronista musical de su tiempo.
Así pues, es plausible la existencia y creatividad de ambos compositores aunque no hayan podido datarse con exactitud sus filiaciones, fechas de nacimiento y muerte, ni demostrarse totalmente la autoría de sus composiciones. Es muy probable que bajo su dirección intervinieran otros muchos compositores anónimos - de la catedral parisina y otros entornos próximos- que no tuvieron la fortuna de pasar a los anales de la historia. Si bien música y literatura pueden compartir varias analogías, por entonces aún no compartían la costumbre de que los autores firmaran las obras musicales. En este caso la letra escrita tampoco fue rubricada, pero otorgó firma a dos de los protagonistas de la música.
La Escuela de Notre Dame (1160-1230-50) debe entenderse como una sucesión de varias generaciones de músicos que -junto a las usuales prácticas de improvisación- aunaron las facetas de intérpretes, teóricos y compositores con significativas aportaciones que incidirían en el futuro de la música occidental. Podemos definirla como la primera escuela de creación estilística que ligando praxis y teoría superaba el mundo de la experimentalidad de los tratadistas y lo transfería a la realidad creativa. Ciertos atisbos de intuición se separaban de la sistematización rigurosa de siglos anteriores y se vislumbraban lo que podríamos denominar pseudoformas.
Había ya una voluntad de concepción formal al organizar la elaboración de las piezas musicales. El discanto era cada vez menos improvisado, más pensado, y trabajado con intencionalidad de ser escrito: aunque el mayor interés residía en el tratamiento rítmico se utilizaban ya incipientes progresiones melódicas que, relacionando las voces entre sí, apuntaban a la organización de la totalidad de la composición. El estilo organal se liberaba hasta cierto punto de la dependencia del texto al dar mayor protagonismo a la elaboración musical. Pero la contribución más significativa fue el paso de la arritmia del canto llano a la rítmica modal. La aplicación del ritmo, basado en los pies métricos de la poesía, y el desarrollo de la notación modal posibilitaban la pervivencia y difusión del repertorio al tiempo que abrían nuevas posibilidades de escritura musical.
El canto llano discurría con un ritmo libre e irregular sometido a los modos rítmicos griegos. La duración de los signos de la notación se basaba en la pronunciación exacta del texto condicionando que el discurso musical fluyera a través de la simbiosis de música y palabra. En consecuencia, estaba sujeto a los acentos de las sílabas, las tendencias entre átonas y tónicas -con su diferente duración- y algunos signos de acentuación -colocados sobre los neumas gregorianos- que subrayaban algunas sílabas o palabras para enfatizar determinados pasajes. Por tanto era un ritmo elástico, que podía alargarse o acelerarse, pero que musicalmente no indicaba relaciones de valores entre las figuras.
Esa elasticidad, que dotaba de gran expresividad al canto gregoriano, entraba en conflicto al simultanear varias líneas vocales con independencia melódica. Los cantores necesitaban un ritmo que sincronizara las partes individuales en una intervención conjunta. Ante la mayor complejidad de la música la polifonía demandaba un sistema que sirviera de guía: los valores de las figuras comenzaron a ser 'medidos' y combinados en varios patrones denominados modos rítmicos. Se añadía a la dimensión espacial del sonido (altura) la temporal (medida) y entraba en juego otro factor relevante al estructurar las composiciones musicales: el uso consciente del silencio y su notación musical.
Todo ello influyó en el desarrollo de la notación pues la mayor elaboración acrecentaba la dificultad de retener en la memoria una música más compleja. Fue siendo cada vez mas necesario fijar por escrito las estructuras que mediante signos debían convertirse en sonido. Se avanzaba por tanto también hacia una codificación escrita que se distanciaba de la tradición oral y la improvisación. Comenzaban a gestarse nuestro moderno concepto de compás y se daba un paso más hacia el futuro sistema codificado del solfeo.
Parece que la herencia del tratado De Música de San Agustín (354-430) habría servido de base para la estructura y desarrollo de los modos rítmicos. Por analogía gramatical con la duración de sílabas largas y breves , dos figuras musicales, longa y brevis se relacionaban en tiempos de doble o mitad. En la equivalencia de nuestra notación moderna una negra (larga) que podía dividirse en dos corcheas (breves). Una cuestión simplemente cuantitativa que aún no consideraba la acentuación de tiempos fuertes y débiles de nuestro compás moderno. Aunque estas divisiones indicaban tiempos pares, en realidad un pie rítmico completo da como resultado unidades de tres. Número perfecto para el pensamiento medieval, en alusión a la Santísima Trinidad, como base de la rítmica modal.
El orden en que se alternaron y agruparon estos dos valores conformó los diferentes modos rítmicos. Los modelos se fueron desarrollando en un largo proceso que tuvo su reflejo en la teoría mucho después de su puesta en práctica. Cuando fueron descritos por los teóricos, a finales del siglo XIII, el estilo organal de Notre Dame se seguía interpretando, pero perdía ya vigencia en el terreno compositivo: la monumentalidad de los organa a tres y cuatro voces cedería el protagonismo a composiciones más pequeñas como el motete. Aunque tomaron los nombres de los pies poéticos, citar su numeración era suficiente para hacer referencia a un determinado patrón rítmico.
La simple inversión originaría el segundo a partir del primero. En el caso del sexto parece que las prácticas de ornamentación sobre los dos primeros provocaron el uso normalizado de un patrón rítmico que terminó siendo clasificado como modo. Los valores más largos de los modos 3, 4 y 5, son en realidad la conjunción de dos pies rítmicos simples en un modo. Un apellido diferenciaba la distinta duración de dos longas : una larga 'original o correcta' se llamaba longa recta y equivalía a dos tiempos; una larga de mayor duración tomaba el nombre de longa ultra mesuran, se medía en tres tiempos y equivale a nuestra moderna negra con puntillo. Puntillo que surge de la duplicación de la segunda breve de una larga en dos breves. Esta breve añadida tomó el nombre de brevis altera. En definitiva se buscaba la división plena entre lo par y lo impar en la cual longa y brevis, se mezclaban en una división de tiempos que creaba una rítmica.
No podemos sin embargo, hablar aún de música mensural. Las largas notas del tenor no se veían afectadas por la rítmica modal, que se aplicaba a las voces superiores, y la notación de una misma figura podía significar diferente valor métrico. Uno de lo mayores problemas para identificar los modos en el curso de una pieza estriba en la falta de diferenciación de una misma figura para indicar su valor binario o ternario. Cada nota por si misma no indicaba exactamente su valor, sino en razón del contexto en que se hallaba escrita. Los compositores de Notre Dame tomaron de la notación gregoriana la forma en que las notas se agrupaban en neumas y la adaptaron a su sistema: el enlace entre varias notas en determinados tipos de melismas fueron aplicados a los patrones de los modos asignándoles un valor rítmico. Pero ni los melismas, ni las figuras simples del canto llano tenían significado mensural: dos figuras diferentes podían indicar simplemente distinta altura de sonido. Por si eran pocos los problemas, parece que los amanuenses no se destacaban por un excesivo celo al escribirlas. El trazo que prolonga la cabeza de una longa, y la diferencia de una brevis, no siempre era anotado. Aunque lo fuera, no indicaba claramente si su valor era binario o ternario. En consecuencia a una misma figura podían corresponderle, tres, dos, o un solo tiempo, dependiendo de su inserción en un pasaje musical. En otras palabras podría tomarse como larga perfecta, como larga imperfecta o como breve.
A pesar de las deficiencias de la notación modal se instauraba una forma de medir la música que abría nuevas puertas. Combinando estas herramientas, los compositores de Notre Dame inventaron el concepto de compás y consiguieron alargar enormemente la duración de sus composiciones. Estas pequeñas unidades rítmicas actuaban como células con las que construir fragmentos de mayor duración. Con la repetición esquemática prefijada de un determinado patrón rítmico se conseguía un fragmento musical, a semejanza de la construcción de un verso poético, que se delimitaba o cerraba con un silencio. Lo que ahora llamaríamos una frase musical tomó el nombre de ordo. La sucesión de varios ordines posibilitaba una alternancia que estructuraba la pieza musical en secciones diferentes con diversos tratamientos rítmicos. Para dar más variedad, los modos rítmicos podían modificarse subdividiendo o aumentando sus valores. Una larga y una breve podían agruparse en una sola larga, equivalente a tres breves del mismo modo que una larga podía dividirse en dos breves y una breve en dos semibreves.
El sistema no era aún lo suficientemente útil, pero la notación modal y sus efectos rítmicos iniciaban el camino hacia la notación mensural de Franco de Colonia, quien, hacia 1260, en su tratado Ars cantus mensurabilis, sistematizaba la forma en que se debían escribir las notas e interpretar la medida de sus valores. En él aludía a la ausencia de ritmo en el canto gregoriano, a las deficiencias rítmicas de la música modal defendiendo sus criterios para una mayor exactitud en la notación e interpretación de las figuras musicales. Ciertamente, no le faltaban razones. Cuando se sucedía un grupo de figuras diferentes era relativamente sencillo asociarlas con una relación de valores entre ellas cuyo patrón rítmico se circunscribía a un determinado modo. Pero si se repetían sucesivamente figuras iguales podía perderse fácilmente esa referencia. Si además se aplicaba la extensio modi o fractio modi ( doblar o fraccionar valores para dar mayor variedad rítmica) el patrón se desdibujaba y con él la relación de medidas entre las notas. En este tipo de disyuntiva, la transcripción a notación moderna ha planteado problemas que han tenido que solventarse aproximándose a la forma lógica en la que deberían encajar las voces.
Franco de Colonia clamaba por una notación exacta en la que las figuras sugirieran los modos y no al contrario. Tal vez unos párrafos extraídos de su tratado ilustren con mayor claridad algunos de los problemas a los que se enfrentaba la notación modal. No podemos negarle la lógica con la que acometió su tarea y su sentido del humor para reclamar la independencia de lo recto:
La longa perfecta es llamada primera y principal, pues todas las demás están incluidas en ella y a ella se reducen las restantes. Se dice que es perfecta porque se mide en tres tiempos; (...) Su figura es cuadrada, con plica descendente en la parte derecha, mediante la que se representa la duración. (...) Es cierto que la longa imperfecta aparece con figuración de perfecta, pero sólo vale dos tiempos. La cual sin la añadidura de la breve que la preceda o le siga, no puede de ninguna manera descubrirse. De lo que se deduce que yerran quienes la llaman recta, cuando lo que es recto se tiene por sí mismo.[1]
Hay que reconocerle también el orden y claridad con la que su exposición progresa a lo largo del tratado. Antes de entrar a explicar su método sienta en los primeros capítulos la definición de los conceptos rítmicos que se venían aplicando en la práctica.
(...) Tiempo es la medida, tanto en la sucesión de la voz, como en lo contrario de esto, cuando se omite la voz, lo que comúnmente se llana pausa. Digo, pues, que la pausa ha de ser medida en el tiempo, porque de lo contrario, dos voces diversas no podrían ser llevadas a la vez y proporcionadamente
(...) La música mensural se divide en música medida y en música parcialmente medida. La simplemente medida es el discanto, del que cada una de sus partes ha de medirse en el tiempo. La parcialmente medida se conoce como “organum” porque no ha de medirse en todas sus partes. (...) Consideramos “organum”, en sentido propio, al “organum doble”, que también se llama “organum purum”. Se considera “organum” en la acepción común, a cualquier canto eclesiástico medido en el tiempo.
(...) Discanto es la recíproca adecuación de las diversas voces en la que estas diversas voces, gracias a las longas, breves y semibreves, se igualan entre sí y son señaladas en la escritura mediante las debidas figuras.
(...) Modo es el conocimiento del sonido medido en valores largos y breves. Los modos son enumerados y ordenados de forma diferente según los diversos autores (...) Nosotros solo reconocemos cinco, porque todos los demás son reducibles a estos cinco
(...) Como las voces son causa y principio de estos modos, y las notas son signos de ellas, es evidente que ahora hay que tratar de las notas o –lo que es igual- de las figuras.
A partir de ahí se lanza a dejar bien sentadas con numerosos ejemplos las reglas de la notación mensural. Su definición sobre el término discanto hace referencia a la técnica de nota contra nota que ya se aplicaba en la Escuela de Notre Dame con la rítmica modal.
El número de voces definía la denominación del tipo de organum: Duplum, Triplum y Cuadruplum. Denominaciones que, en general, se correspondían con el nombre que éstas tomaron según su posición a partir del tenor. Así, la voz inmediatamente por encima es el duplum, también llamado cantus o discantus; la siguiente el triplum y la superior el cuadruplum o duplex discantus.
Así pues, en un Organum Duplum de este periodo se puede reconocer una estructura interna que lo diferencia de los anteriores y ejerce su influencia en el resultado sonoro. La voz principal o tenor, es el material gregoriano preexistente que se dispone abajo en valores largos. Como cantus firmus (melodía fija) actúa de base o cimiento que sustenta la composición. Cada nota del mismo puede mantenerse largamente mientras la voz superior desarrolla la rítmica modal según el modo elegido: es en ella donde más se percibe el patrón rítmico de referencia. No en vano, entre otras, el organum había nacido con intencionalidad instrumental. Una manera de acompañar al canto llano como una nota pedal sostenida, a la usanza del órgano bizantino. Ciertamente, la voz inferior mantenida suena con connotaciones más instrumentales que humanas.
A la luz de experiencia actual, la polifonía de Notre Dame puede parecer poco interesante y rudimentaria. Las largas notas sostenidas y el ritmo repetitivo pueden resultar baladí en comparación con las complejas elaboraciones posteriores que alcanzaría la música occidental. Sin embargo, tengamos en cuenta la relativa facilidad con que ahora podemos recorrer ese camino. En aquellos momentos el efecto sonoro del ritmo sobre varias melodías simultáneas, otros efectos derivados de la disposición de las voces –de los que trataremos en una segunda parte- y la enorme longitud que alcanzaron las composiciones tuvieron que causar gran sensación. Nosotros, ante la imposibilidad de un retorno en el tiempo, habremos de conformarnos con escuchar las posibles recreaciones de tan lejana y atractiva sonoridad.
